Do tej literackiej mody należy także Jan Karski Yannicka Haenela (Paryż, Gallimard 2009). Książka ta jest w pewnym sensie niezwykła, ponieważ Ha-enel to jedyny z przedstawionych autorów, podejmujący się opisu od środka postaci historycznej, która przeżyła.
Laurent Binet opisuje wprawdzie historyczne postaci, które jednak nie przeżywają – ani Heydrich, ani jego zamachowcy. Binet też nie chce mieć nic wspólnego z Heydrichem i przez wzgląd na swoje skrupuły wzbrania się przed osunięciem się w powieściowość, gdy chodzi o zamachowców i ich życie. U Bineta nie ma wewnętrznych monologów.
Franz-Olivier Giesbert równie niewiele zamierza uczynić z postacią Himmlera, poza tym, że mimochodem nadaje jej charakter obleśnego bufona i seksualnego chwalipięty, co z kolei jest wiarygodne historycznie. Fikcyjny bohater Littella jest inny i tworzy alter ego samego autora13.Jedynie Haenel podjął się przedstawienia osoby, która przeżyła, wraz z wszystkimi jej słabymi stronami, i wybrał przy tym perspektywę, a dokładniej rzecz ujmując, wiele perspektyw (w całości aż trzy), które z tego szczupłego tomiku czynią lekturę niezwykle interesującą pod względem poetologicznym.
Jan Karski zostaje w 1942 roku przemycony do warszawskiego getta, po czym przemierza Europę, informując brytyjskie i amerykańskie rządy o sytu-acji w Polsce. Karski pracuje jako emisariusz z ramienia rządu RP na uchodźc-twie oraz Polskiego Państwa Podziemnego, nie udaje mu się jednak przekonać aliantów do podjęcia działań. Z wysłannika, którego wiadomość miała zapobiec 13 Por. Schade 2012. Kwestią problematyczną w sposobie opowiadania Littella jest to, że homodiegetyczny dysukrs (narrator opowiada faktycznie o sobie) porusza się pomiędzy dwiema płaszczyznami: z jednej strony narrator opowiada o sobie w sensie dosłownym (ekstradiegetycznie, au premier degré), z drugiej strony jednak – przynależy do innej opo-wieści (intradiegetycznie, au second degré) i przypomina Odyseusza, który w Odysei 9-12 opowiada własną historię. W kwestiach terminologicznych por. Genette 1972: 255 i n. Au-tobiograficzne opowiadanie Littella z historią w tle jest ponadto dość drażliwe, ponieważ wygląda tak, jakby autor bagatelizował potworność wydarzeń, te bowiem opowiadane są pozornie od środka. Przeciwko takiej diagnozie jednak świadczy skrajne poinformowanie narratora, które nie mogłoby w takim przypadku istnieć. Narracja Littella wskazuje poetolo-gicznie na discours indirect libre, który nie tylko dopuszcza zmianę perspektyw pomiędzy słowami postaci a jej myślami, lecz także umożliwia autorowi od czasu do czasu wtrącić się w tok opowiadania: http://bbouillon.free.fr/univ/ling/fichiers/enonc/indlibre.htm (dostęp: 20.03.2016). Powieść Flauberta Szkoła uczuć (L’Éducation sentimentale) jest tego przykła-dem i Littell wielokrotnie powołuje się właśnie na ten tekst: por. http://flaubert.univ-rouen. fr/derives/general_bienveillantes.ph (dostęp: 20.03.2016).
zagładzie, staje się świadkiem, który przeżywa katastrofę, bo nie zdołał jej zapobiec. Na skutek tego powstaje ogromny ciężar, który będzie przygniatał Karskiego, surrealistycznie, koszmarnie, niemalże po kafkowsku14.
Karski przez długi czas nie mógł i nie chciał mówić o swojej biografii. Do-piero pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku daje się namówić na wywiad i opowiada o swojej misji w filmie Claude’a Lanzmanna Shoah (1985).
Książka Haenela opowiada o życiu Karskiego, wykorzystując jednak nie tylko fikcję literacką, ale także konwencję dokumentalną. Pierwszy rozdział opisuje występ Karskiego w filmie Lanzmanna Shoah (1985), a jeden z widzów komentuje, co widzi, podczas gdy Karski snuje swoją opowieść; drugi widz referuje wspomnienia Karskiego. Dopiero w trzecim rozdziale Haenel pozwala Karskiemu w fikcyjnym monologu w pierwszej osobie dopowiedzieć własne myśli. W tym gęstym, pełnym napięcia i jednocześnie intymnym fragmencie Karski przypisze aliantom współwinę za wymordowanie Żydów15.
Fikcyjnemu Karskiemu pióra Haenela chodzi o usprawiedliwienie, a sam autor pozwala swojemu bohaterowi na porównanie siebie z Józefem K., posta-cią z Procesu Franza Kafki. Obydwaj noszą te same inicjały (2009: 160) i nie tylko współdzielą podobne doświadczenia, ale też próbują się (bezskutecznie) usprawiedliwić.
Wewnętrzny monolog Karskiego jest częścią kontrowersyjną, ponieważ może się wydawać, że Karski imputuje aliantom współsprawstwo w zbrodniach nazistowskich, by jednocześnie zminimalizować zjadliwy polski antysemi-tyzm – antysemiantysemi-tyzm, który został wyraźnie ukazany w nagrodzonym filmie
Ida (2013, reż. P. Pawlikowski, scen. P. Pawlikowski, R. Lenkiewicz). Polski
antysemityzm jest faktycznie ogromnym implantem w pamięci społecznej, co niedawno pokazała debata wokół Sąsiadów Jana Tomasza Grossa – monografii 14 Fikcyjny Karski Haenela opowiada na przykład, jak musiał jeść ciasteczka z bogatymi Amerykanami, którzy się nad nim użalali i starali się mu matkować, zamiast go wysłuchać i spróbować zrozumieć katastrofę. Jedna ze słuchaczek śmiała wręcz powiedzieć, jak bardzo podobała jej się scena tortur w gestapo opisana w jego wspomnieniach: „Moment, w którym mnie torturowano, był wspaniały” (2009: 147).
15 Oskarżenia Karskiego pod adresem aliantów są wyraźne. W Londynie „w korytarzach Mi-nisterstwa Spraw Zagranicznych panował ten technokratyczny antysemityzm” (2009: 129), a w Waszyngtonie „była rzeczywista wola”, i był to ekonomiczny zamiar, „nie podejmować ingerencji na korzyść Żydów” (ibidem: 130, kursywa w oryginale, powtórnie na s. 137): „ten anglo-amerykański konsensus przysłaniał wspólne interesy przeciwko Żydom“
(ibi-dem: 129, kursywa w oryginale). Haenel każe swojemu Karskiemu majaczyć, gdy ten
ob-jaśnia w swoim fikcyjnym monologu, że wtedy nie mógł wszystkiego napisać (ibidem: 123 i n.): np. gdy Roosevelt bez przerwy ziewał i bardziej interesował się nogami swojej sekre-tarki niż sprawozdaniem Karskiego (ibidem: 125 i n.).
o zamordowaniu 1600 Żydów przez ich polskich sąsiadów w miasteczku Je-dwabne 10 lipca 1941 roku, przez którą Grossowi ma zostać odebrany Krzyż Kawalerski Orderu Zasługi RP (Le Monde 17 lutego 2016, s. 3).
W ten kontekst wpisuje się także debata wokół powieści Dirka Braunsa
Café Auschwitz (Berlin 2015, wcześniej w polskim tłumaczeniu 2013 jako Cafe Auschwitz). Niemiecki nauczyciel poznaje przypadkowo w
Warsza-wie polskiego byłego więźnia obozu Auschwitz-Birkenau. Polak tWarsza-wierdzi, że na podstawie pewnego artykułu z gazety udało mu się zidentyfikować jednego ze swoich obozowych oprawców. Poszukiwania w Niemczech kończą się fiaskiem w stylu Kaurismäkiego. Zarówno ta (fikcyjna) tragiczna ironia, jak i (realne) sarkastyczne przedstawienie byłych więźniów obozu jako wy-niosłych członków kliki, która definiuje się poprzez intensywność doznanych tortur, by móc się odgraniczyć od innych, w żadnym wypadku nie znalazły jednomyślnej aprobaty, a raczej reanimowały debatę o polsko-niemieckim kiczu pojednawczym16.
Karski Haenela już w swoim fikcyjnym monologu antycypuje polski an-tysemityzm (2009: 139 i n.). Nie próbuje jednak unikać tego tematu, tak samo jak zaprzecza, jakoby był agentem CIA (2009: 148). Jak Polacy mieliby być winni zagłady Żydów, skoro ich kraj był okupowany przez Niemców i Rosjan, a oni sami byli również w wielkim zakresie mordowani (2009: 180)17.
Gdyby tak było, a więc gdyby Karski przyczynił się do kamuflowania polskiego antysemityzmu i wykorzystał swój prestiż, by naddać znaczenia zakłamanej szowinistycznej klice, należałoby stwierdzić, że Haenel wyko-rzystał swoją fikcję dokumentalną w celu skorygowania pewnego mitu: anty-faszystowscy alianci przeistoczyliby się jeśli nie w aktywnych kolaborantów, to przynajmniej w gorliwych pomocników nazistów – poprzez pasywność, a w tym szczególnym przypadku poprzez zaniechanie bombardowań linii kolejowych, prowadzących do obozów zagłady18.
16 W przedmowie do niemieckiego wydania Zofia Posmysz szkicuje problematyczną poeto-logię powieści (Berlin 2015: 5, tłum. A. Volk, tutaj z niemieckiego D. Gortych): „Historia, która zostaje opowiedziana bez upiększeń w reporterskiej poetyce cechuje się autentycz-nością […]. Konstrukcja książki skutkuje tym, że ten quasi-reportaż daje się czytać jako powieść przygodowa […]. Akcja powieści jest uzupełniana dokumentami, które same z sie-bie są już wyjątkowo interesujące”. Streszczenia debaty dokonał Dariusz Dłużeń (Dłużeń: Web.).
17 Współwina dotyczyłaby Lanzmanna w tym sensie, że zaniechał on sprawozdania o obojęt-ności Amerykanów i zamiast tego zadowolił się jednostronnym portretem polskiego antyse-mityzmu (2009: 179 i n.).
18 Alianci mogli to zrobić, bo pozwalały na to ich warunki logistyczne i techniczne (2009: 145).
Ta świadoma korekta mitu, której Haenel dokonuje przy pomocy figury Karskiego, mogłaby stać się nowym zjawiskiem, natomiast mitotwórstwo w fikcji dokumentalnej pojawia się od czasów antycznych. Już grecki dramaturg Ajschylos przedłożył pod postacią sztuki Persowie (472) fikcję dokumentalną, która nie korygowała mitu perskiego króla Kserksesa, lecz go w sposób nie-zwykle skuteczny ufundowała. Perski król Kserkses jawi się u Ajschylosa nie tylko jako niekompetentny dowódca, lecz także dyletant prezentujący partie liryczne (por. Broadhead 1960: xxiiisq), który w poczuciu miłości własnej nie przyjmuje do wiadomości porażki swojej armii (por. Hutzfeldt 1999: 92-96; Garvie 2009: xvi-xxii).
Ajschylos jednak nie tylko wpisuje się w ówczesną ideologię ateńską (por. Loraux 1981: 333-343), która podkreśla przewagę Greków w ogóle, Ateńczyków zaś w szczególności. W swojej innowacyjności dramaturg ze zna-nego motywu silnej armii pod wodzą słabych jednostek(lions led by donkeys) wydobywa dodatkowe tony, które podkreślały dekadencję orientu. Ajschylos tym samym nie tylko wyprzedził francuską fikcję dokumentalną XXI wieku, lecz także antycypował dyskurs orientalizmu (por. Said 1978: 49-73), który zdominował europejski obraz tego obszaru.
O sukcesie całkowicie fikcyjnej aranżacji wymyślonych przez Ajschylosa zdarzeń na dworze perskim świadczy m.in. fakt, że w utworze Händla Kserkses (1738) odnajdziemy partię tytułową dla kastrata, kontratenora.
Abstrahując w każdym razie od poetologicznej innowacji Yannicka Haenela, któremu za pomocą fikcji dokumentalnej o Janie Karskim udało się rzucić nowe światło na społeczną pamięć powojennego społeczeństwa europejskiego i amerykańskiego, projekt jego pozostaje inspirujący w jeszcze innym wymiarze.