Wydawać by się mogło, że gatunkiem filmowym1, który najwierniej ukazuje rzeczywistość, jest film dokumentalny. Dokumentacyjny, notacyjny aspekt zarówno fotografii, jak i filmu wskazywany był od czasów ich wyna-lezienia jako jeden z najistotniejszych argumentów dla rozwoju tych technik rejestracji. Podkreślano możliwość mechanicznego uchwycenia, utrwalenia (wycinka) świata oraz ich zdolności mimetyczne; teoretycy fotografii2 za-uważali, że „fotografia unieruchamia czas, powtarza mechanicznie to, co już nigdy nie będzie mogło się powtórzyć” (Golka 2009: 101).
W swoich początkach film postrzegany był jako udoskonalona forma fo-tografii, mająca zdolność utrwalenia ruchu, a zatem – dokładniejszego zapisu rzeczywistości, dzięki oddaniu także jej struktury czasowej3. Jednak już spo-strzeżenia Johna Griersona, twórcy pojęcia „filmu dokumentalnego” i jednego z pierwszych teoretyków tegoż, czyli definicja dokumentu jako creative
treat-ment of actuality – twórczej interpretacji rzeczywistości, czy też, w tłumaczeniu
postulowanym przez Mirosława Przylipiaka4, jako „twórczego przepracowania materiału bieżącej (w stosunku do momentu filmowania) rzeczywistości fizycz-nej” (Przylipiak 2000: 12), wskazują na nieuniknioną subiektywizację przekazu filmowego, wynikającą z zapośredniczenia kamery oraz wykorzystania innych filmowych środków wyrazu (szczególnie montażu, a w późniejszym okresie – także dźwięku, jako najbardziej podatnej na ingerencję autorską warstwy 1 Odpowiedź na pytanie, czy film dokumentalny można traktować jako spójny filmowy
ga-tunek, pozostawiam na marginesie swoich rozważań. Kwestię tę szczegółowo dyskutuje Mirosław Przylipiak (por. Przylipiak 2000: 11-40).
2 Por. np. Barthes 1996; Sontag 1986.
3 To spostrzeżenie jest aktualne głównie w odniesieniu do pierwszych filmów o strukturze jednoujęciowej. Moment wdrożenia montażu jako środka technicznego, a potem wyrazo-wego, to kolejne kroki w mediatyzacji, a zatem subiektywizacji przekazu filmowego. 4 Pełne rozważania dotyczące interpretacji definicji Griersona, wynikające z trudności w
tłu-maczeniu przytoczonego sformułowania, Mirosław Przylipiak przedstawia w swojej kano-nicznej książce pt. Poetyka kina dokumentalnego (por. Przylipiak 2000: 12-13).
przekazu audiowizualnego5). Niektórzy udowadniają wręcz, że dokumenty są groźniejszą formą fikcji fabularnej, „udającą rzeczywistość, przez co łatwo jest przemycić utajone treści ideologiczne” (Przylipiak 2000: 41).
Biorąc pod uwagę fakt, że przez długi czas w antynomii „kreacja – repro-dukcja” film dokumentalny plasowany był w skrajnym skrzydle reprodukcji, wypada podkreślić, że już prekursorzy dokumentu, tacy jak Robert Flaherty (Nanuk z Północy, 1922), John Grierson (Poławiacze śledzi, 1929; Poczta nocna, 1936), czy twórcy radzieckiej szkoły montażu (Dziga Wiertow, Lew Kuleszow, Siergiej Eisenstein) swoimi artystycznymi poczynaniami rozszerzali za pomocą różnych założeń, środków i metod, a więc na różnych poziomach dzieła filmowego definicję filmu dokumentalnego jako zarejestrowanego wycinka rzeczywistości
á la Lumière’owskie aktualności filmowe6. W wyniku artystycznych poszukiwań, a także rozwoju filmowej technologii, z czasem wykształciły się „niedokumental-ne”7 formy dokumentu, takie jak dokument kreacyjny czy mock-documentary.
Stosunkowo „młoda”8 kategoria mock-documentary9 zdaje się wybijać na tle innych filmów dokumentalnych. Są to filmy w zasadzie ex definitione od-5 Trzeba tu wziąć pod uwagę zarówno ograniczenia techniczne, takie jak początkową niemoż-ność jednoczesnej rejestracji dźwięku i obrazu, co uzasadniało wykorzystanie muzyki jako odautorskiego komentarza towarzyszącego obrazowi, jak i estetykę charakterystyczną dla „typowej” formy dokumentalnej, czyli korzystanie z dodawanej w okresie postprodukcji narracji ponadkadrowej, odautorskiej (voice-over).
6 Oczywiście, równolegle istniały „klasyczne” formy dokumentalne, mające na celu rejestra-cję i ukazanie rzeczywistości przy użyciu filmowego medium, ale – biorąc pod uwagę sam fakt zapośredniczenia – także one w pewnym, choć niewątpliwie mniejszym niż realizacje artystyczne, stopniu, są nieobiektywne.
7 Określając te formy jako „niedokumentalne” wskazuję pośrednio na ich stosunek do zało-żeń „czystego dokumentalizmu”, czyli – idąc za przytoczonym tłumaczeniem Griersonow-skiej definicji – przepracowującego materiał bieżącej (w stosunku do momentu filmowa-nia) rzeczywistości (por. Przylipiak 2000: 12). Tego rodzaju filmy wykorzystują materiały zarejestrowane techniką dokumentalną, a także autentyczne materiały archiwalne, jednak wyrwanie ich z oryginalnego kontekstu i umieszczenie w zupełnie nowym ma na celu prowokację krytycznego nastawienia odbiorców. Co więcej, aspekt autorski jest tak silny, że odchodzą one od podstawowych założeń dokumentu jako „twórczej interpretacji rzeczy-wistości” na rzecz „myślenia estetyką” (jak w przypadku dokumentów kreacyjnych – por. Przylipiak 2000: 185-193; Czyżewski 2007: 16-27) czy też problematyzacji innych zagad-nień, np. związanych z samą strukturą dzieła filmowego (zwrot autorefleksywny). 8 Przyjmuje się, że sama nazwa gatunku została ukuta przy realizacji filmu This Is Spinal
Tap Roba Reinera (1984). Wprawdzie za prekursora gatunku uznaje się Orsona Wellesa,
a za jedno z pierwszych dzieł wyreżyserowane przez niego słuchowisko radiowe na podsta-wie Wojny światów Herberta G. Wellsa z 1938 roku, jednak upowszechnienie tego rodzaju twórczości (filmowej) przypada na na lata siedemdziesiąte i późniejsze.
9 W literaturze obcojęzycznej na określenie tej grupy filmów można też spotkać pojęcie
mo-ckumentary (por. Merriam, Webster: Web.). W polskich publikacjach używane są
rzucające założenie o rejestracji i prezentacji nieinscenizowanej rzeczywistości. Jane Roscoe i Craig Hight jedni z pierwszych zdefiniowali ten podgatunek jako filmy i programy telewizyjne, które „wyglądają i dźwięczą jak dokumenty, ale nie są autentyczne. Innymi słowy – są to teksty fikcjonalne, które stosują estetykę gatunku dokumentalnego” (Roscoe, Hight: 2001 cyt. za: Godzic 2004: 19410). Szukając uzasadnienia dla funkcjonowania tego gatunku, Beata Kosińska-Krippner wskazuje na mock-dokument jako „film w całości bazu-jący na idei inscenizacji (bez oszukańczego zamiaru, za to problematyzubazu-jący doświadczenie odbiorcze lub z premedytacją mający sprowokować krytyczne zaangażowanie widzów” (Kosińska-Krippner 2006: 193). Zatem, jakkolwiek materiały wykorzystywane przy ich tworzeniu są rejestrowane metodą doku-mentalną, a nierzadko wręcz wykorzystuje się materiały archiwalne (praktyka
found footage), całość przedsięwzięcia opiera się na wpisaniu w te
prawdzi-we – lub spreparowane – archiwalia fikcyjnej historii przy założeniu, że oprawdzi-we fałszerstwo czy manipulacja jest środkiem parodii, krytyki lub dekonstrukcji, służącej pobudzeniu refleksywności u widza. Przez to, z jednej strony, odcho-dzą one od klasycznej, Griersonowskiej definicji dokumentu jako „twórczej [autorskiej – K.F.] interpretacji rzeczywistości”, z drugiej jednak – rozszerzają interpretację tego założenia, przez co stanowią indywidualny, ciekawy głos w dyskusji na temat prawdy i fikcji, autentycznościbądź roli filmu w kształ-towaniu pamięci, i – szerzej – świadomości, kultury, tożsamości zbiorowości. Niezbywalnym bowiem elementem mockumentalnej gry są bardzo zróżnico-wane sposoby kształtowania – czy też odkształcania – pamięci; można wręcz powiedzieć, że mockumenty wielowymiarowo pogrywają z ludzką – zarówno indywidualną, jak i zbiorową – pamięcią.
Oprócz najprostszych przemyśleń, wynikających ze zintensyfikowanego wykorzystania pamięci krótkotrwałej człowieka podczas oglądania
mock-do-kumentów, związanej z zapamiętywaniem i kojarzeniem informacji wewnątrz
utworu, a także wyłapywaniem i weryfikacją na tej podstawie, a w oparciu nia: mock-dokumenty albo mockumenty (por. Kosińska-Krippner 2006: 193-195). Dysku-syjne pozostaje jednak przypisywanie mock-dokumentom nazw „fałszywych dokumentów” czy też „dokumentów fikcjonalnych”.
10 Wiesław Godzic wskazuje także w swojej książce pt. Telewizja i jej gatunki po Wielkim
Bracie na zasadność kwalifikacji mock-documentary jako faction-genre: są to programy,
„które korzystają z cech obu stron tradycyjnego podziału na fikcję i fakty; które mieszają kody estetyczne; które zwracają się jednocześnie do publiczności politycznej, kulturalnej, jak i do sfery prywatnej; i które pozwalają w sposób intrygujący przestawić albo autentycz-ny materiał, albo jego zawartość, lub też ten sam sposób adresowania przekazu” (Godzic 2004: 160).
o wiedzę własną widza reżyserskich „mrugnięć oka”11, narzuca się wniosek, że do interpretacji mock-dokumentów i dekonstrukcji zawartych w nich znaczeń niezbędna jest kompetencja kulturowa widza, związana zarówno z indywi-dualnym wykształceniem danej jednostki, jak i stanem pamięci kolektywnej określonej zbiorowości.
Nie ma w tym artykule miejsca, by rozstrzygać, czy zbiorowość w ogóle może pamiętać; prowadzone są w tym zakresie rozległe badania socjologiczne (por. Szacka 2006: 17-77; Assmann 2013: 10-11). W oparciu o badania dotyczące pamięci autobiograficznej nie da się jednak zaprzeczyć, że „pozornie indywi-dualny proces pamiętania jest w znacznym stopniu uwarunkowany społecznie” (Kwiatkowski 2008: 18). Należy zatem, za Michaelem Herzfeldem, wprowadzić rozróżnienie „pomiędzy pamięcią rozumianą jako proces psychologiczny, a wspo-minaniem jako procesem społecznym” (Herzfeld 2004: 121). Prowadzi ono do pojęcia mnemonic community (wspólnoty pamiętającej), zdolnej do posiadania, wytwarzania i kształtowania pamięci kulturowej, będącej jedną ze składowych pamięci zbiorowej, postrzeganej z kolei jako napięcie pomiędzy collected memory
– społecznie i kulturowo ukształtowaną pamięcią indywidualną (por. Erll 2009:
212), i collective memory, rozumianą jako „fakty obiektywnie istniejące w kultu-rze, takie jak instytucje i praktyki społeczne pozostające w praktyce do przeszłości, które metaforycznie określa się mianem »pamięci«” (Erll 2009: 213).
Z powyższych rozważań wynika wprost pytanie o relację między pamięcią i historią oraz pamięcią i tożsamością. W oparciu o definicję Barbary Szackiej (por. Szacka 2006: 44-45) można powiedzieć, że pamięć stanowi niejako ele-ment pomostowy pomiędzy historią obiektywną, akademicką, a tożsamością danej zbiorowości. Dzięki pamięci właśnie społeczność daną historię traktuje jako swoistą „własność”, a bez podwalin w postaci świadomości historycznej nie jest w stanie budować swojej tożsamości12. Niewątpliwie ważnym aspektem 11 „Nieodzownym elementem mock-dokumentu są sygnały wysyłane podczas całego filmu przez realizatora, swoiste »mrugnięcia« pozwalające widzowi odkryć fikcjonalny status filmu” (Kosińska-Krippner 2006:195). Są to sygnały odkrywające filmowe, dyskursywne szwy, a także poprzez m.in. nieścisłości stanu faktycznego, pozwalające dostrzec fikcjonal-ność przekazu. Przykładem takiego „mrugnięcia” w czeskim mocumencie Mnaga. Happy
End (reż. Petr Zelenka, 1995) są wypowiedzi rzekomego przedstawiciela znanej wytwórni
płytowej BGM – jest to aluzja do fonograficznego giganta BMG Entertainment. Dzięki celowej literówce w skrócie nazwy wytwórni widz otrzymuje sygnał wskazujący na fikcjo-nalny status postaci. W klasycznym mock-dokumencie Orsona Wellesa pt. F for Fake (1973) widz bombardowany jest sprzecznymi informacjami w zawrotnym tempie, co wymaga nie-ustannej rewizji otrzymywanych informacji celem wychwycenia nieścisłości.
12 Zresztą tożsamość zaczyna być w społeczeństwie ponowoczesnym postrzegana nie jako stan, tylko jako proces.
jest kwestia, po pierwsze, przekazywania wspomnień i nośników pamięci, które stają się z czasem jej protezami, a z drugiej strony – instytucjonalizacji działań zmierzających do utrwalenia, spisania, zarejestrowania przejawów pamięci zbiorowej, słowem: archiwizacji wspomnień.
Nie bez znaczenia pozostaje także kontekst nadawczo-odbiorczy
mock-dokumentów: kulturowe osadzenie formy dokumentalnej, „związki dokumentu
z nauką […]; problem rejestracji rzeczywistości i odbiorczej wiary w »prawdo-mówność« kamery oraz kwestię materialności dokumentalnych reprezentacji” (Kosińska-Krippner 2006: 196). Te i inne zagadnienia powiązane z kwestiami pamięci podejmowane są przez autorów mockumentów implicytnie i ekspli-cytnie, zarówno na poziomie treści, jak i formy, a „różne formy inscenizacji i prowokacji wykorzystywanych w [...] dokumentach skłaniają o do pytań o ich powód i sens” (Hučková 2012: 23).