Konwencja powieści cyberpunkowych czerpie z tradycji dwudziestowiecznych dystopii, poczynając od sposobu kreacji protagonisty oraz realiów czasu i przestrzeni, na krytyce cywilizacji technicznej kończąc. Choć utwory cyberpunkowe wolne są od lęku przed totalitarną władzą, to sytuacja jednostek w społeczeństwie nadal bardziej przypomina antyutopię niż utopię. W obu formach osią fabuły jest bunt głównego bohatera, związany z zerwaniem z dotychczasowym modelem życia: „Świat ten zostaje opisany od wewnątrz, będąc oczywisty dla wszystkich swoich mieszkańców z wyjątkiem jednej lub paru postaci, na których skupia się intryga i które wchodzą w konflikt z porządkiem społecznym”598.
Centralna postać prozy dystopijnej i cyberpunkowej to na ogół żyjący w przyszłości mieszkaniec upolitycznionej miejskiej przestrzeni. Jego profesja i pozycja społeczna silnie wiąże się z charakterem cywilizacji, do której bohater należy:
w antyutopiach jest Alfą, inżynierem lub urzędnikiem, w utworach cyberpunkowych – zdolnym informatykiem, programistą, hakerem. Stwierdzenie, że „podstawową cechą protagonisty w antyutopii angielskiej jest samotność”599 doskonale odnosi się również
ze Stanu wyczerpania Grega Egana.
596 L. Person, dz. cyt.
597 Tamże.
598 P. Dębek, T. Smejlis, dz. cyt., s. 114.
599 J. Foniok, Szkic o antyutopii. Sylwetka bohatera antyutopijnego na tle społeczeństwa totalitarnego w utworach E. Zamiatina, A. Huxleya i G. Orwella, [w:] „Slavica Wratislaviensia CXXIII”, red.
do bohatera cyberpunkowego – outsidera i samotnika. W przypadku obu grup bohaterów bunt ma prowadzić do odzyskania wolności, pozwolić protagoniście na odzyskanie indywidualności zatraconej w reifikujących realiach otaczającego go świata. Taki sposób ukształtowania bohatera w antyutopiach i utworach cyberpunkowych służy kwestionowaniu porządku społecznego, który wykorzystuje postęp techniczny, by utrzymać swój status quo.
Mimo że między bohaterem antyutopii i bohaterem cyberpunku można dopatrzyć się szeregu podobieństw, nie sposób pominąć istotnych różnic ich dzielących.
W antyutopiach występują antybohaterowie, podkreślana jest przeciętność bohatera, bądź co bądź zwykłego obywatela, który ostatecznie ponosi w swej walce klęskę. Za jedną z kluczowych cech protagonisty z utworów Zamiatina, Huxleya czy Orwella należy uznać ich skłonność do refleksji, prowadzącą do zmian w sposobie postrzegania świata, oraz pragnienie bliskości, nawiązania intymnych relacji z drugą osobą. Odmienne nastawienie do świata prezentują kowboje cyberprzestrzeni. To osoby w jakiś sposób wyjątkowe, które, choć egzystują w przestępczym półświatku i naznaczone są trudnymi życiowymi doświadczeniami, wyróżniają się spośród otaczających ich szumowin i bezmyślnych konsumentów. Lance Olsen dostrzega w tym sposobie ukształtowania bohatera archetyp amerykańskiego kowboja600. Zgodnie z definicją Davida Herberta Lawerence’a:
„The essential American soul is hard, isolate, stoic, and a killer”601. Cyberpunkowy heros to twardziel po przejściach, samotnik unikający wchodzenia w relacje emocjonalne z innymi ludźmi, morderca, który nigdy nie traci zimnej krwi. Jest niezależny i ceni swoją wolność:
„Behind this stereotype rests two others, the American frontier and the American cowboy, with their connotations of freedom, ruggedness, discovery, and solitude”602. Jednym z czynników motywujących bohatera antyutopii do działania jest miłość.
Dla cyberpunkowych samotników relacja z drugą osobą jest bolesnym epizodem w biografii. Dlatego, jak zauważa Olsen, „most of Gibson's characters prefer to make love
M. Sarnowski, Wrocław 2003, s. 47.
600 L. Olsen, Data rustlers, reptilian brains, & other visionaries, 1992, http://www.lanceolsen.com/datarustlers.html, [dostęp: 1.07.2013]. Innym archetypem wymienianym przez Olsena do scharakteryzowania bohatera cyberpunkowego jest europejski romantyczny artysta:
„This figure tracks back at least as far as Goethe's Werther and the Byronic hero; it takes the form of an isolated, self-reliant, gloomy, questing, visionary rebel” (tamże).
601 Cyt. za: L. Olsen, dz. cyt.
602 Tamże.
to their machines rather than to each other”603. Technika to najwierniejszy przyjaciel komputerowego kowboja, fundamentalny element jego tożsamości. Biologiczne modyfikacje, na które bohater antyutopii nie miał wpływu i które prowadziły do jego reifikacji, są pożądane z punktu widzenia postaci z cyberpunkowych powieści, gdyż czynią ją silniejszą i bardziej niezależną. We wstępie do Mirrorshades, antologii cyberpunku, Bruce Sterling napisał:
technologia lat osiemdziesiątych lgnie do skóry, reaguje na dotyk, jak komputer, walkman Sony, telefon komórkowy, szkła kontaktowe. Przez cyberpunk przewija się szereg wspólnych tematów:
motyw ingerencji w ciało, sztuczne kończyny, wszczepione podzespoły, chirurgia plastyczna, inżynieria genetyczna. I jeszcze silniejszy wątek ingerencji w umysł: interfejsy komputera i mózgu, neurochemia – te techniki radykalnie zmieniają naturę ludzkości, naturę naszego ja604.
Implanty i nowoczesne konsole to broń wojownika ze świata przyszłości.
Z tym wiąże się istotna zmiana w ocenie technologii przyszłości605. W dystopijnych realiach służy ona władzy do podporządkowywania sobie jednostek. Nurt cyberpunkowy zawiera w sobie krytykę technoświata, ale nie kryje jednoczesnej fascynacji wizjami cybernetycznej przyszłości. Technologia ma ambiwalentny charakter – ciemięży i niesie wolność.
Cyberpunkowi protagoniści nie ponoszą klęski, która przypada w udziale mieszkańcom antyutopii. Choć to zaskakujące, w świecie z niebem o „barwie ekranu monitora nastrojonego na nieistniejący kanał”606 można doprowadzić misję do końca i właściwie niewiele zmienić. Cyberpunk uważany jest za pisarstwo społecznie zaangażowane, podejmujące nie tylko kwestię wpływu technologii na codzienne życie, lecz także niebezpieczeństw związanych z rozwojem korporacyjnej globalizacji i masowego konsumpcjonizmu oraz propagujące polityczny i społeczny aktywizm607. Być może siła cyberpunku polega na tym, że mimo klęski „walka o wolność i sprawiedliwy świat nigdy nie będzie zaniechana”608. Krytycy dostrzegają jednak słabości
603 Tamże.
604B. Sterling, Preface to Mirrorshades, s. 11-118, cyt. za: A. Ćwikiel, Ciało/tożsamość/gender/cyberpunk, [w:] Gender w humanistyce, red. M. Radkiewicz, Kraków 2001, s. 115.
605 Zob. K. Księski, Dystopijna wizja świata bliskiego zasięgu. Cyberpunk jako złożone zjawisko kulturowe.
Zarys zjawiska, [w:] „Kultura i historia”, 2012, nr 21, http://www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/
archives/3271, [dostęp: 1.07.2013].
606 W. Gibson, Neuromancer, tłum. P.W. Cholewa, Katowice [2009], s. 7.
607 A. Pomieciński, dz. cyt., s. 206, 210, 212.
608 Tamże, s. 207. Pomieciński odwołuje się w tym miejscu do publikacji Amory Starr Naming the Enemy:
owej walki z systemem. Olsen wyraźnie odcina bohaterów Gibsona od ideologicznych motywacji na rzecz doraźnych korzyści: „they are out for themselves rather than for any ideology. They want credit, not political change”609. Krytyka Katherine Hayles wymierzona w Neuromancera Williama Gibsona dotyczy przyczyn i konsekwencji apoteozy sieci:
The contrast between the body’s limitations and cyberspace’s power highlights the advantages of pattern over presence. [...] Such views are authorized by cultural conditions that make physicality seem a better state to be from than to inhabit. In a world despoiled by overdevelopment, overpopulation, and time-release environmental poisons, it is comforting to think that physical forms can recover their pristine purity by being reconstituted as informational patterns in a multidimensional computer space. A cyberspace body, like a cyberspace landscape, is immune to blight and corruption. [...] These connections lie close to the surface in Neuromancer. [...] If flesh is data incarnate, why not go back to the source and leave the perils of physicality behind?610.
Cyberprzestrzeń staje się substytutem sprawiedliwości w realnym świecie, wirtualną ucieczką od problemów rzeczywistości.