VIII. Repertuar teatru młodzieży
3. Autorzy i utwory
Jeśli chodzi o najchętniej wybieranych autorów dzieł literackich, to z punktu widzenia epoki wyraźnie dominują twórcy współcześni (tabela 27).
W ścisłej czołówce znaleźli się: S. Mrożek (25), K.I. Gałczyński (24) i W. Gombrowicz (17). Dodatkowo wskazać należy tu J. Brzechwę – poetę szczególnie lubianego przez gim-nazjalistów.
Dużą popularnością wśród członków teatrów cieszą się również twórcy epoki roman-tyzmu. Do nich należą m.in. A. Mickiewicz (28), A. Fredro (16).
Zdecydowanie mniej zwolenników ma literatura staropolska, czyli obejmująca epoki od renesansu do oświecenia. Spośród autorów tego okresu młodzież najchętniej wybiera J.B. Moliera (6) i J. Kochanowskiego (3).
Na dalszych miejscach znalazła się literatura młodopolska oraz starożytna. Wśród twórców Młodej Polski najwyżej cenieni są: S. Wyspiański (13) i G. Zapolska (5), zaś z antyku – Sofokles (7).
Tabela 26. Twórcy literaccy
Lp. Autor Ogółem Grupy
gimnazjalne
Grupy ponadgimnazjalne
1 Mickiewicz A. 28 19 9
2 Mrożek S. 25 0 25
3 Gałczyński K.I. 24 13 21
4 Gombrowicz W. 17 0 17
5 Fredro A. 16 14 2
6 Wyspiański S. 13 0 13
7 Brzechwa J. 10 10 0
8 Twain M. 9 0 9
9 Sofokles 7 0 7
Lp. Autor Ogółem Grupy gimnazjalne
Grupy ponadgimnazjalne
10 Molier J.B. 6 0 6
11 Przybora J. 6 5 1
12 Norwid C.K. 5 0 5
13 Zapolska G. 5 0 5
14 Białoszewski M. 3 0 3
15 Bułhakow M. 4 0 4
16 Drda J. 4 0 4
17 Różewicz T. 4 0 4
18 Kochanowski J. 3 2 1
19 Słowacki J. 3 1 2
20 Wojtyszko M. 3 3 0
21 Inni (pojedyncze wybory młodzieży) 21 9 12
Źródło: opracowanie własne.
Jak widać, zamieszczona w tabeli kategoria „inne” stanowi dość obszerną grupę twór-ców. Zakwalifikowano tam pojedyncze wskazania młodzieży. Zdecydowaną większość stanowią tu autorzy współcześni. Wyraźnie preferowani przez gimnazjalistów są pisarze zagraniczni, między innymi: A. de Saint-Exupery, N.H. Kleinbaum, H. Lofting czy J.K. Rowling. Swoje miejsce znaleźli tu również: F. Durennmatt, K. Dickens, A. Lingren i Ch. Nostlinger.
Starsza młodzież z kolei chętnie sięga po utwory zarówno polskich (S. Lem, J. Chmielewska), jak i zagranicznych autorów (M. Twain, M. Bułhakow, J. Drda, U. Eco, E. Ionesco czy F.G. Lorca).
W tym miejscu warto się zastanowić, jakie utwory cieszą się wśród młodzieży naj-większą popularnością.
W świetle przeprowadzonych badań (tabela 27) gimnazjaliści najbardziej upodoba-li sobie utwory należące do klasyki polskiej upodoba-literatury. W ścisłej czołówce znalazły się dwa wybitne dzieła A. Mickiewicza: Pan Tadeusz i Dziady cz. II, jak również Zielona Gęś K.I. Gałczyńskiego. Dalej uplasowały się: Pchła szachrajka J. Brzechwy oraz dwie znane komedie A. Fredry: Zemsta i Śluby panieńskie. Bardzo chętnie przez uczniów podejmo-wany jest również motyw Balladyny – zarówno w wersji tradycyjnej (J. Słowackiego), jak i w oryginalnym ujęciu J. Przybory.
Spośród tytułów zagranicznych największą popularnością cieszą się: Mały Książę A. de Saint-Exupery, Doktor Dolittle H. Loftinga czy powieść o Harry’m Potterze J.K. Rowling.
Dla starszej młodzieży atrakcyjne wydają się przede wszystkim współczesne pol-skie dramaty, tj. Tango i Męczeństwo Piotra Ohey’a S. Mrożka oraz Orfeusz w piekle K.I. Gałczyńskiego. Równie chętnie podejmowane są dzieła W. Gombrowicza: Ferdydurke i Iwona księżniczka Burgunda.
Tabela 27. Utwory literackie
Lp. Tytuł utworu Ogółem Grupy
gimnazjalne
22 Bambuko czyli skandal w krainie gier
M. Wojtyszko 3 3 0
Lp. Tytuł utworu Ogółem Grupy gimnazjalne
Grupy ponadgimnazjalne
23 Doktor Dolittle
H. Lofting 3 3 0
24 Harry Potter
J.K. Rowling 3 3 0
25 Bajki robotów
S. Lem 2 0 2
26 Odprawa posłów greckich
J. Kochanowski 2 2 0
27 Słówka
T. Boy-Żeleński 2 2 0
Inne 14 6 8
Źródło: opracowanie własne.
Podobnie jak w przypadku grup gimnazjalnych dużym zainteresowaniem cieszą się utwory A. Mickiewicza (Pan Tadeusz, Dziady). Wśród pozycji literatury światowej wyso-kie miejsca zajęły: Pamiętniki Adama i Ewy M. Twaina, Diaboliada M. Bułhakowa czy Igraszki z diabłem J. Drdy.
W tym miejscu należy dodać, że w grupach młodzieży szkół średnich zdarzają się przypadki wystawiania dzieł autorów zagranicznych w językach oryginału. Tego typu próby wpisują się w obręb teatru lingwistycznego, a ich celem jest nie tyle doskonalenie umiejętności komunikacyjnych, ile poznawanie literatury innych krajów, ich kultury i oby-czajowej specyfiki. Do najczęściej podejmowanych utworów należą Mały Książę A. de Saint-Exupery’ego (j. francuski) oraz Pamiętniki Adama i Ewy M. Twaina (j. angielski).
W świetle dotychczasowych rozważań, biorąc pod uwagę strukturę jakościową podej-mowanych przez młodzież utworów, można wyróżnić kilka głównych nurtów repertuaro-wych (tabela 29).
Tabela 28. Repertuar teatrów młodzieży ze względu na strukturę jakościową
Lp. Repertuar Ogółem Szkoły
Placówki wychowania pozaszkolnego
Instytucje kultury
1 Lekturowy 27 22 4 1
2 Wysokiego obiegu 16 7 5 4
3 Autorski 11 5 3 3
Źródło: opracowanie własne.
I tak pierwszy nurt został nazwany lekturowym i obejmuje dzieła ze szkolnego kanonu literackiego. Realizuje go większość teatrów młodzieży (27), jednak szczególnie bliski jest scenom szkolnym. Potwierdza to wcześniejsze ustalenia, że tego typu teatr jest ściśle związany z nauczaniem przedmiotowym. To właśnie na lekcjach szkolnych nawiązywany
jest przecież pierwszy kontakt z utworem literackim, dziełem dramatycznym. Tutaj też następuje wstępna faza jego analizy, tak pod względem treści, jak i formy. W inicjacji artystycznej ucznia jest to bardzo ważny moment, po którym nierzadko zapada decyzja o wejściu w szeregi członków teatru młodzieży.
Drugi z kolei nurt (16) nosi nazwę wysokiego obiegu i tworzą go lektury nadobo-wiązkowe. Podejmuje go najczęściej starsza młodzież (głównie z placówek pozaszkolnych i instytucji kultury), co związane jest z większą dojrzałością literacką tej grupy wiekowej.
Taki wybór podyktowany jest przede wszystkim potrzebą poznania wielkiej literatury powszechnej niosącej głębokie prawdy i uniwersalne przesłania. Dzieła klasyczne jako źródło motywów i odwołań olśniewają, fascynują i pobudzają do refleksji. Rozbudzając intelektualnie, nasuwają przeróżne możliwości interpretacji i rozwiązań scenicznych. O ile jednak sama decyzja o wyborze tego typu utworu przychodzi młodzieży dość łatwo, o tyle realizacja spektaklu wymaga ogromnego wysiłku i nie zawsze prowadzi do upragnio-nego celu. W tym miejscu szczególna rola przypada instruktorowi, który powinien ra-cjonalnie ocenić bieżące możliwości zespołu i przestrzec młodzież przed ewentualnymi trudnościami.
W toku badań autorka wyłoniła również trzeci nurt, zwany autorskim (11). Stanowią go utwory sceniczne pisane przez amatorów. Twórcami tych dzieł są uczniowie, a także instruktorzy teatru młodzieży.
Przyczyny podejmowania tego typu aktywności są rozmaite. Najczęściej wiąże się to z programową negacją dotychczas istniejącego piśmiennictwa. Autorzy mimo usilnych starań nie znajdują w klasycznej literaturze tematów scenicznych, bądź też dzieła dra-matyczne nie trafiają w ich gust. Niejednokrotnie jest to wyraz zadawnionego konfliktu pomiędzy „młodymi gniewnymi” a klasykami. Z kolei inni autorzy są mniej radykalni w swoich poglądach. Oni też, wykorzystując motyw przewodni jakiegoś utworu, budu-ją własny scenariusz. Polega to najczęściej na dokonaniu istotnych zmian w strukturze i treści pierwowzoru. Konsekwencją tych zabiegów jest powstanie nowego utworu, pre-zentującego zupełnie nową wartość. Nie oznacza to jednak, że wszystkie tego typu próby są udane. Jak wynika z badań, ostateczny rezultat związany jest ściśle z poziomem przy-gotowania warsztatowego autora – im większe ma on doświadczenie, tym wyższa jakość dzieła. Drugi powód skłaniający amatorów do pisania własnych tekstów literackich to chęć odniesienia się do aktualnych zjawisk społecznych. Najczęściej treść scenariusza osa-dzona jest w realiach środowiska lokalnego młodzieży (miasta, osiedla, szkoły, podwórka) i dotyka spraw bliskich ich pokoleniu.
Wśród najczęściej poruszanych kwestii znalazły się takie problemy, jak uzależnienia, przemoc, nietolerancja, rasizm, konflikt pokoleń itp. Jak wynika z badań, tego typu sztu-ki nie mają zwykle wysosztu-kich walorów artystycznych, są jednak wiernym zapisem języka, idei, wartości preferowanych przez subkulturę. Można powiedzieć, że są dokumentem społecznym, który może posłużyć do badań naukowych pedagogom, psychologom lub socjologom.
Kolejny motyw twórczości autorskiej ma znaczny wymiar intelektualny. Kierowani ambicją, a niekiedy i talentem literackim amatorzy piszą swoje utwory z myślą o poddaniu ich próbie sceny. Bardzo często ma to związek ze zgłoszeniem udziału w konkursie na scenariusz teatralny. Wtedy też młodzież otrzymuje konkretne wytyczne co do tematu i formalnej strony realizacji dzieła, może także skorzystać z pomocy fachowców w tej
dziedzinie. Jak wynika z badań, większość takich utworów prezentuje dobry poziom ar-tystyczny, choć nieraz stawiany jest im zarzut braku oryginalności i pisania „w stylu”
ulubionego autora. W tym miejscu warto dodać, że laureaci takich konkursów bardzo często zapraszani są do współpracy z kołami młodych dramaturgów, działającymi przy profesjonalnych stowarzyszeniach pisarzy polskich. Otaczają one swoich członków opieką merytoryczną, marketingową, nierzadko również materialną.
4. Formy teatru młodzieży
Na podstawie zebranego materiału, a konkretnie analizy repertuaru, autorka wyróż-niła sześć najpopularniejszych form teatru młodzieży. Należą do nich: teatr dramatyczny, kabaret, teatr poezji, teatr muzyczny, teatr ruchu i drama (tabela 29).
Tabela 29. Formy teatru młodzieży
Lp. Forma Ogółem Szkoły
Placówki wychowania pozaszkolnego
Instytucje kultury
1 Teatr dramatyczny 40 29 7 4
2 Kabaret 30 24 3 3
3 Teatr poezji 24 15 6 3
4 Teatr muzyczny 21 11 6 4
5 Teatr ruchu 17 10 4 3
6 Drama 16 9 4 3
Źródło: opracowanie własne.
Teatr dramatyczny to najpopularniejsza (40) i najbardziej pojemna wśród teatrów młodzieży kategoria. Mieszczą się w niej bowiem wszystkie formy o budowie dialogowej.
Zaliczyć tu można – oprócz klasycznych inscenizacji (komedia, tragedia, dramat właściwy) – sceniczne adaptacje prozy powieściowej i literatury faktu. W zależności od potrzeb i moż-liwości zespołu mogą one przybrać formę sztuki pełnospektaklowej bądź etiudy scenicznej.
Realizacja dzieł dramatycznych w pełnym kształcie scenicznym jest zawsze wielkim wyzwaniem dla młodych adeptów teatru. Często bowiem cały wysiłek związany z uczest-nictwem w zajęciach skierowany jest na to, by kiedyś móc zmierzyć się z materią wielkiej literatury dramatycznej. Pokusa zagrania w takim przedstawieniu jest niekiedy tak silna, że uczniowie przeceniają swoje umiejetności, nie bacząc na stojące przed nimi trudności.
Dlatego też niezwykle ważna jest rola instruktora, który potrafi obiektywnie ocenić wa-runki techniczne i artystyczne zespołu.
Jak wynika z badań, wystawienie dramatu w pełnym kształcie scenicznym wiąże się z osiągnięciem przez uczniów odpowiedniego poziomu dojrzałości artystycznej. Jest to najczęściej ukoronowanie długoletniej pracy grupy, podczas której młodzież zdobyła określony zasób wiedzy i opanowała podstawy warsztatu aktorskiego.
Jeśli zaś zespół jest jeszcze mało doświadczony, zwykle przyjmuje się strategię „małych kroków”. W tym celu przeprowadza się liczne skróty dramatu, wystawiając go w formie etiudy bądź kilku etiud scenicznych. Zabieg ten pozwala dostosować zadania teatralne do aktualnych możliwości uczestników, a tym samym uniknąć późniejszych rozczarowań, tak aktorów, jak i widzów. To w konsekwencji pozwala młodzieży podejmować bez lęku nowe wyzwania o coraz większym stopniu trudności.
Na drugim miejscu (30) wśród form teatrów młodzieży uplasował się kabaret. Skecze, kawały, żarty, satyry i parodie są równie chętnie wybierane zarówno przez uczniów gim-nazjów, jak i szkół średnich. Bierze się to w dużej mierze z naturalnej u młodzieży po-trzeby rozrywki i zabawy, a także chęci wyrażenia w sposób lekki i dowcipny krytycznego stosunku do zastanej rzeczywistości.
Głównym tworzywem dla tego typu prezentacji są klasyczne teksty sztuki estradowej (autorstwa M. Hemara, J. Tuwima, K.I. Gałczyńskiego, J. Pietrzaka), jak również własne próby literackie uczestników. Te ostatnie to najczęściej komentarze aktualnych zjawisk z życia szkoły, w których w krzywym zwierciadle ukazane są postawy nauczycieli, polity-ków i samych uczniów.
Kabaret to duże wyzwanie dla młodych artystów. Ta specyficzna forma, u podstawy której leży bliski kontakt z widzem (nierzadko dialog z publicznością), wymaga od wyko-nawców dużej pomysłowości, poczucia humoru, inteligencji, a nade wszystko intuicji sce-nicznej. Łatwo bowiem przekroczyć granicę dobrego smaku, kiedy to prawdziwy komizm zmienia się w zwykłą błazenadę.
Niewiele mniej zwolenników ma teatr poezji (24). Tutaj oprócz recytacji utworów li-rycznych najczęściej realizowane są montaże poezji, zwykle wzbogacone muzyką i ruchem scenicznym (spektakle słowno-muzyczne).
Ta forma wypowiedzi scenicznej pełni niezwykle ważną rolę w procesie edukacji tea-tralnej, stając się pierwszym etapem wtajemniczenia w arkana szeroko rozumianej sztuki.
To właśnie w teatrze poezji uczeń poznaje wielobarwność kultur, mnogość estetyk, całą plejadę autorów oraz zdobywa podstawy warsztatu aktorskiego. Tutaj też uwrażliwia się na piękno słowa, głębię muzyki, mowę ruchu scenicznego, skrót plastyczny, magię oświet-lenia. Niejednokrotnie spektakle teatru poezji, skromne w swych zamierzeniach, stają się widowiskiem, które na długi czas pozostaje w pamięci widzów.
Z teatrem poezji bardzo blisko spokrewniona jest piosenka (21). Popularność tej formy estradowej w ciągu ostatnich lat jest zdumiewająca. Jeszcze do niedawna bowiem traktowano ją jako sztukę użytkową niskiego obiegu, która miała wypełnić pustkę w eterze i na szkla-nym ekranie. Pojawienie się na scenie takich artystów, jak E. Demarczyk, W. Młynarski, M. Grechuta, M. Rodowicz czy Cz. Niemen sprawiło, że piosenka stała się fenomenem socjologicznym. Doskonała muzyka, świetne teksty i profesjonalne wykonanie złożyły się na imponujące widowiska. I tak ze sztuki pozornie banalnej piosenka stała się poważnym zjawiskiem artystycznym, które znalazło dla siebie miejsce także w teatrze młodzieży.
Wśród licznych gatunków piosenkarskich na czołowe miejsce wysunęła się tu poezja śpiewana. Korzenie ma ona w balladach Boba Dylana i Leonarda Cohena. W Polsce zaś za prekursorów w tej dziedzinie uchodzą dwa zespoły: Stare Dobre Małżeństwo i Wolna Grupa Bukowina.
Najpopularniejszą formą piosenki na scenie teatru młodzieżowego jest recital. Stanowi on zbiór utworów, które łączy wspólny temat, myśl przewodnia. Autorzy często sięgają po
sprawdzone wzorce uznanych piosenkarzy. Niektórzy zaś próbują dobrać odpowiednie utwory pochodzące z jednego okresu historycznego, co stanowi muzyczny komentarz do czasów minionych. Przykładem może tu być program Lata 20., lata 30., czy Do grającej szafy grosik wrzuć.
Z kolei formy, gdzie ruch i muzyka są podstawowymi tworzywami spektaklu, noszą miano teatru ruchu (17). Wśród nich wyróżniono: pantomimę, balet oraz taniec (klasycz-ny, współczes(klasycz-ny, nowoczesny).
Coraz częściej do teatru młodzieży włączana jest również drama (16). Ta parateatral-na forma oparta parateatral-na improwizacji towarzyszy zwykle części warsztatowej zajęć we wstępnej fazie przygotowania spektaklu, lecz zdarza się i tak, że bywa główną formą aktywności uczestników.
Główną techniką pracy w dramie jest „bycie w roli”2. Polega ono na tym, że uczest-nik jest sobą w nowej – odmiennej od codzienności – sytuacji. Powinien głęboko się zaangażować: wczuć w postać, być, działać a nie grać. W określonej, fikcyjnej sytuacji uczestnicy muszą samodzielnie rozwiązać postawiony przez prowadzącego problem, na przykład przez rozmowę, dyskusję, wywiad.
Równie ważna jest technika improwizacji, stwarzająca sytuację, w której jedna lub więcej osób otrzymuje rolę, zadanie, problem. Tekst tworzy się na żywo w trakcie roz-wiązywania konfliktu. Na tej podstawie powstają scenki improwizowane, odtwarzane na podstawie różnych zdarzeń i sytuacji konfliktowych, na przykład z tekstów literackich lub wydarzeń z życia codziennego. Pogłębiają one emocjonalny związek z postaciami, pomagają rozumieć motywy ich postępowania.
Jedną z bardziej popularnych technik dramowych jest „stop-klatka”3. Jest to żywy obraz skomponowany z ludzi, w którym zdarzenie zostaje uchwycone w najbardziej dra-matycznym momencie i zatrzymane jak na fotografii. Umożliwia to skupienie uwagi na wybranym konflikcie i przeanalizowanie zaistniałej sytuacji przez zadawanie postaciom pytań, na przykład co ludzie robią, dlaczego to robią, co chcą przez to osiągnąć itp. Jej funkcje edukacyjne i ogólnorozwojowe są wielorakie. Kształci świadomość sztuki obrazu, rozwija umiejętność konstruowania plastycznej wizji świata, skondensowanej, a jedno-cześnie bogatej w znaczenia i wyrazistej. Rozwija ekspresję i plastykę ciała. Wprowadza skupienie istotne w każdym przeżyciu i działaniu twórczym. „Stop-klatka”, wielokrotnie trenowana, przynosi ogromne efekty artystyczne i głębokie przeżycie estetyczne.
W dramie stosuje się również technikę „rzeźby”. Jest to ćwiczenie polegające na tym, że uczestnik przyjmuje rolę, zamiera w bezruchu, jednocześnie ekspresyjnie i komunika-tywnie wyrażając określone uczucia, postawę czy sytuację. Ważna jest przy tym zarówno wymowa całego ciała, jak i jego poszczególnych elementów (gestu ręki, mimiki). Można wykonywać ją w parach (rzeźbiarz i figura). Oprócz plastyki i ekspresji ciała rozwija ona również uczucia, wyobraźnię i myślenie.
Niezwykle ważne w zajęciach dramowych są ćwiczenia głosowe. Jest to nie tylko re-cytacja, lecz także rytmizacja tekstu, wygłaszanie utworu z podkładem muzyczno-wo-kalno-dźwiękowym, tworzenie koncertu z dźwięków i inne ćwiczenia, których zadaniem jest rozluźnienie jednostek, ale jednocześnie integracja grupy. Usprawniają one oddech,
2 L. Maksymowicz, Warsztaty twórczej dramy. W: Teatr a dziecko specjalnej troski, red. M. Gliniecki, L. Maksymowicz, Słupsk 1999, s. 57.
3 Tamże, s. 18.
emisję, dykcję, a także rozwijają wrażliwość słuchową i wyobraźnię. Mogą pozytywnie wpływać na zainteresowanie uczestników tekstem literackim.
Także techniki plastyczne mają zastosowanie w dramie. Stosuje się zwłaszcza rysu-nek, portret, karykaturę, maskę związane z rolą, postacią; bądź jakiś kostium należący do danej osoby, charakteryzujący jej wygląd lub zainteresowania. Ćwiczenia te przede wszystkim przygotowują do wejścia w rolę, przybliżają sytuację, a rozbudzając wyobraź-nię i fantazję, stają się impulsem do dalszych działań.
Na gruncie wyżej wymienionych technik wyrosła podstawowa forma dramy – „teatr forum”. Jest to teatr z wyraźnie zaznaczonym problemem, skierowany do określonej grupy widzów, dla których ten problem jest bliski i niezmiernie ważny.
„Teatr forum” składa się z dwóch podstawowych części4: spektaklu granego przez ak-torów (zawodowych) oraz z forum, czyli aktywności widzów, którzy wpływają na kształt scen problemowych spektaklu, zmieniając je czy to przez dyskusję i propozycje „reżyser-skie” w stosunku do aktorów, czy też przez bezpośredni udział w scenach i zastępowanie aktorów w sytuacjach scenicznych. Łącznikiem między aktorami i spekt-aktorami jest
„joker”, często reżyser przedstawienia, naczelny pedagog, czuwający nad przebiegiem forum.
Jest to teatr, w którym następuje uaktywnienie widzów. Zostają oni zaproszeni do zmiany akcji w czasie spektaklu w celu rozwiązania tego trudnego problemu na różne sposoby. Fikcja teatralna musi być zintegrowana z życiem widzów. Wspólna gra aktorów i widzów ma na celu przeobrażenie życia z takiego, jakie jest, w takie, jakie może być w przyszłości. Akt twórczy aktorów i spekt-aktorów (aktywnych widzów, którzy grają wspólnie z aktorami) ma zmieniać postawę życiową uczestników i wpływać na podejmo-wanie przez nich prób zmiany w ich realnym życiu. O ile jednak w teatrze tradycyjnym jest tylko jedno rozwiązanie problemu, o tyle „teatr forum” przynosi ich wiele. Jest to więc nowoczesny w filozofii i w formie teatr dydaktyczny.
Spektakle najczęściej są realizowane w konwencji realistycznej (można ich styl nazwać realizmem umownym czy skrótowym), chociaż pojawiają się także przedstawienia ekspre-sjonistyczne, a nawet surrealistyczne. Bardzo często twórcy posługują się konwencją teatru przeobrażonych obrazów (tzw. stop-klatek).
Najczęściej jest to teatr oszczędny w inscenizacji, ubogi szczególnie w elementy deko-racyjne. Wynika to z założeń estetycznych tego teatru, ale także z powodów funkcjonal-nych (spektakle są grane w różfunkcjonal-nych miejscach, salach, przestrzeniach) i słabej kondycji finansowej realizatorów tej formy.
Od pewnego czasu stosuje się „teatr forum” w dramie. Pedagodzy wprowadzają tę technikę na zajęciach z grupami zaawansowanymi. Jest to bowiem forma trudna, wyma-ga od uczestników wyższego poziomu umiejętności niż inne konwencje i strategie roli, umiejętności wielokrotnego powtarzania improwizacji, a przede wszystkim plastycznego zachowania się podczas gry z nowym partnerem – dublerem, usiłującym odmiennie niż w sytuacji antymodelowej rozwiązać problem.
Najczęściej stosowaną strategią „teatru forum” jest dyskusja, zwana również debatą.
W „teatrze forum” dyskusja nie musi zakończyć się wnioskiem, konkluzją, znalezieniem kilku rozwiązań problemu czy nawet w ogóle jakimkolwiek rozwiązaniem. Ważne, że
4 Tamże, s. 25.
pojawiają się pytania i wątpliwości, że uczniowie rozpoznają problem, szukają jego przy-czyn. Jeżeli jednak w trakcie dyskusji dojdą do rozwiązania, które likwiduje konflikt, można to (dla lepszego zapamiętania) przedstawić w formie nowej, „pozytywnej” sceny.
Ważną rolę w debacie odgrywa prowadzący dramę (pedagog, instruktor, nauczyciel).
Wydobywa na światło dzienne to, co jest wątpliwe, kontrowersyjne, i w ten sposób „zapa-la” dyskusję.