Rodzaje i formy teatralne

Współczesna myśl teatrologiczna odznacza się wysokim stopniem zróżnicowania i spe-cjalizacji. Jak wynika z wielu analiz typologicznych, wyróżniamy cztery główne odmiany sztuki teatru: teatr dramatyczny, muzyczny, ruchu i lalkowy⁴⁰. Podziału takiego dokonano ze względu na osobę głównego wykonawcy, którego zasadniczym środkiem wyrazu bywa odpowiednio: głos, śpiew, taniec albo pantomima.

W tej klasyfikacji da się wyróżnić liczne gatunki. Ze względu jednak na nieadekwat-ność istniejących nazw na oznaczenie sztuk lub przedstawień, odbiegających zasadniczo od kanonicznych gatunków, tj. tragedii, komedii i dramatu, używa się dziś określenia formy teatralne. Przy czym terminy te nie mają celu wartościowania estetycznego, lecz służą do określania wypowiedzi teatralnych różnego typu.

Najpowszechniejszym rodzajem teatru w całych jego dziejach jest teatr dramatyczny.

To przede wszystkim sztuka dialogu, a więc oparcie spektaklu na wartościach tworzywa słownego⁴¹. Powoduje to, że zasadniczym zadaniem tego typu teatru jest inscenizowanie dzieł dramaturgicznych (dawnych i współczesnych), rzadziej natomiast prezentowanie scenicznych adaptacji prozy powieściowej, literatury faktu, względnie dzieł innych gatun-kowo. O randze teatru dramatycznego stanowi bowiem wielka dramaturgia.

Jego najstarszymi gatunkami są wywodzące się ze starożytności tragedia i komedia⁴². I tak tragedia oznacza utwór dramatyczny, w którym główny bohater popada w niedającą się przezwyciężyć kontrowersję z wyższymi siłami (los, historia, interes społeczny i na-rodowy, normy moralne). Ten dramatyczny konflikt przybiera postać przeciwstawnych sobie, ale uprawnionych racji, pomiędzy którymi nie sposób dokonać wyboru, a skazany na to bohater nieustannie podąża ku klęsce. Od strony percepcji istotę tragedii stanowić miało, wedle starożytnych Greków, uświadomienie widzom tragizmu ich własnego losu i doznanie przez nich oczyszczenia (katharsis). W tragedii greckiej ważną rolę odgrywał chór, którego recytacje przeplatały się dialogami i monologami aktorów. Z kolei komedia jest przeciwieństwem tragedii i oznacza gatunek dramatu o szczęśliwym zakończeniu, pogodny i wesoły, choć wyśmiewający i potępiający ludzkie wady oraz przywary, którego podstawę stanowi komizm sytuacyjny związany z fabułą, postaciami (komedia charakte-rów) i językowy.

40 C. Balme, Wprowadzenie do nauki o teatrze, Warszawa 2002, s. 25.

41 J. Adamski, Obrona teatru dramatycznego, Kraków 1986.

42 J. Kłossowicz, Słownik teatru polskiego, Warszawa 2002, s. 42.

W czasach średniowiecza ukształtował się teatr liturgiczny, przybierając dwie główne postaci: misterium stanowiącego udramatyzowaną formę fragmentów z Biblii (najczęściej poświęconych Pasji) i dydaktycznego moralitetu, ukazującego nawróconych grzeszników, przy czym obie te formy charakteryzują się alegoryzacją i uproszczeniem postaci oraz dość prymitywną fabułą⁴³. Z tego okresu wywodzi się również szopka. Początkowo były to figurki ustawiane w kościele (jasełka), wkrótce jednak przybrały kształt teatrzyku lalko-wego, którego scenę stanowiła betlejemska szopka. Z tego z kolei rozwinęło się widowisko zwane pastorałką, związane również z Bożym Narodzeniem, lecz odgrywane przez ży-wych wykonawców.

Nieco później, w epoce renesansu, rozwinął się trzeci gatunek sztuki teatralnej zwany dramatem, nawiązujący do tradycji Grecji i Rzymu, a różniący się od istniejących dotych-czas klasycznych gatunków – tragedii i komedii⁴⁴. Denis Diderot określał go jako gatu-nek poważny, a jego odmiany uznał za „pośrednie” między tragedią a komedią. Odtąd też pozycja teatru dramatycznego została zdecydowanie utwierdzona, tak przez częste wznawianie sceniczne dzieł starożytnych, jak i przez prezentację zupełnie nowej twórczo-ści stworzonej przez tak wybitnych autorów jak Szekspir, Calderon, Racine i inni.

Należy jednak pamiętać, że teatr dramatyczny to nie tylko sceniczne adaptacje wielkiej dramaturgii, liczącej się w skali narodu czy nawet powszechnej⁴⁵. Na codzienną działal-ność scen dramatycznych składa się bowiem niezliczona liczba premier dramatu o różnej skali wartości, często znikomej bądź iluzorycznej.

I tak repertuar dopełniają niejednokrotnie melodramaty (tragikomedie oparte na sen-sacyjnej akcji, utrzymane w nastroju patetycznym i sentymentalnym) czy farsy (rubaszne utwory komediowe oparte na dowcipie sytuacyjnym), pozbawione ambicji artystycznych, ale przyciągające widownię, poszukującej tanich wzruszeń i niewyszukanej rozrywki.

Ponadto w teatrach dramatycznych często pojawiają się sceniczne adaptacje prozy, co czyniono już w epokach poprzednich, a tendencje te współcześnie się nasiliły. Zdarzają się również sceniczne adaptacje poezji lirycznej i epickiej, ale w wyniku tego powstaje nieco inna odmiana teatru. Jest to widowisko sceniczne określane mianem teatru rap-sodycznego, w którym na czoło wysuwają się literackie walory słowa, a mniej istotne są typowo teatralne środki wyrazu, takie jak ruch sceniczny, kostium, światło czy dźwięk.

Wpływ teatru rapsodycznego stał się inspiracją do powstania teatrów jednego aktora oraz szkolnych teatrów poezji i małych form scenicznych.

Drugim – obok teatru dramatycznego – głównym rodzajem europejskiej sztuki wido-wiskowej jest teatr muzyczny. Od poprzedniego różni go przynależność do innej dziedziny sztuki (muzyki), a także sposób wykonawstwa, którym są tu śpiew i taniec, górujące nad aktorstwem⁴⁶. Ten typ sztuki teatralnej budził żywe zainteresowanie odbiorców zarówno w dawnych epokach, jak i współcześnie. Zmieniał się tylko w poszczególnych okresach i krajach konkretny przedmiot owych zainteresowań. Raz koncentrowały się one wokół opery czy operetki, innym razem wokół rewii czy musicalu.

Opera jest najstarszą i najważniejszą formą teatru muzycznego. Niektórzy znaw-cy przedmiotu genezy sztuki operowej upatrują już w pradawnych obrzędach, gdzie

43 Tamże.

44 Tamże.

45 S. Rzęsikowski, Funkcja teatru..., s. 166–167.

46 J. Kłossowicz, Słownik teatru..., s. 109.

dominującą rolę odgrywały śpiew i taniec⁴⁷. Rzeczywiste narodziny opery przypadają jed-nak na koniec XVI wieku we Włoszech, kiedy to Jacopo Peri wystawił Dafne. Twórcom tym chodziło początkowo tylko o umuzycznienie teatru dramatycznego, ale z czasem muzyka zaczęła wyraźnie dominować nad językiem. Odtąd opera to utwór dramatyczno-muzyczny oparty na fabularnym libretcie, podobny do dramatu, przeznaczony do wyko-nywania przez śpiewaków, z towarzyszeniem orkiestry, często zawierającym też fragmenty baletowe. Pierwszym głośnym kompozytorem oper był Claudio Monteverdi, dla którego głównym środkiem ekspresji stała się melodia tworzona przez słowo, harmonię i rytm.

Obok opery poważnej niemal od samego początku ukształtowała się opera komiczna, nazywana z włoska „buffo”, występująca we wszystkich epokach późniejszych. Z nią też szczególnie blisko spokrewniona jest operetka, czyli forma widowiska muzyczno-drama-tycznego, zbliżona do pierwowzoru, lecz od strony dramaturgicznej bliższa raczej farsie niż komedii, z reguły zawierająca więcej partii mówionych, a przede wszystkim oparta na „lekkiej”, łatwej muzyce⁴⁸. Poprzednikiem operetki był wodewil, rodzaj komedii czy farsy ze śpiewakami. Właściwa forma operetki ukształtowała się w połowie wieku XIX w Paryżu, niedługo później dotarła do Polski, gdzie bardzo szybko zdobyła ogromną popularność. Traci ją dopiero w okresie międzywojnia, kiedy to na scenę wkraczają rewie, czyli złożone programy (śpiew, muzyka, monologi, scenki dramatyczne zwane skeczami) o charakterze czysto rozrywkowym i niewybrednym dowcipie.

Publiczność odbiera operetce także musical, czyli utwór muzyczno-dramatyczny o charakterze popularnym⁴⁹. Powstał on w Stanach Zjednoczonych na początku lat sie-demdziesiątych XIX wieku, uzyskując w niedługim czasie wielki rozgłos (słynne teatry musicalowe na nowojorskim Broadwayu). Od strony dramaturgicznej musical to prze-ważnie sentymentalna tragikomedia, często z elementami egzotyki i fantastyki, w czym przypomina dawny melodramat. Teksty musicali bardzo często są adaptacjami popular-nych powieści i sztuk teatralpopular-nych. Jeśli zaś chodzi o muzykę, to miesza się tam trady-cyjna melodyjność operetki z nowymi formami muzyki popularnej, takimi jak jazz czy rock. Ponadto widowiska musicalowe opierają się na niezwykle bogatej i imponującej pod względem techniki (oświetlenie) oprawie scenograficznej. Do perfekcji bywa też dopro-wadzone samo wykonawstwo, wymagające typowej dla rozrywkowego teatru muzyczne-go daleko posuniętej wszechstronności (gra aktorska, śpiew, taniec). W Polsce ta forma teatru muzycznego zadomowiła się dopiero w połowie lat siedemdziesiątych XX wieku, a najgłośniejszym polskim musicalem stało się Metro (1991).

Inną popularną formą teatralną jest kabaret. Do Polski zawitał on z Francji jako okre-ślenie spektakli odgrywanych w kawiarni lub restauracji, a następnie tworzących je stałych zespołów, które rozpowszechniły się tam latach osiemdziesiątych XIX stulecia. Kabaret – ze względu na swój charakter i formę – sytuuje się na pograniczu teatru dramatycznego (recytacje, monologi, skecze) i teatru muzycznego (piosenki, tańce), a także lalkowego (satyryczne szopki z udziałem marionetek)⁵⁰. Ewolucja kabaretu poszła w dwóch kierun-kach – rozrywkowego teatrzyku z przewagą piosenki i tańca, zatrudniającego zawodo-wych wykonawców i kabaretu literacko-artystycznego tworzonego przez przedstawicieli

47 B. Horowicz, Teatr operowy. Historia opery. Realizacje sceniczne. Perspektywy, Warszawa 1963.

48 J. Kłossowicz, Słownik teatru..., s. 117.

49 Tamże, s. 108.

50 Tamże, s. 78.

różnych dziedzin sztuki. Początkowo występy kabaretowe były improwizowane, potem przekształciły się w wielokrotnie powtarzane programy.

Najwybitniejsze polskie kabarety to m.in.: Zielony Balonik (1905–1912), Qui Pro Quo (1919–1931), Kabaret Starszych Panów (1958–1966), Studencki Teatr Satyryków (1954–1975), Bim-Bom (1954–1960), Stodoła (1957–1961), Hybrydy (1961–1967), Piwnica pod Baranami (od 1956), Pod Egidą (od 1968). Jak widać, większa część ka-baretów wywodzi się z ruchu studenckiego, co dowodzi, że ta forma teatru jest bardzo popularna wśród młodzieży.

Kolejny rodzaj sztuki teatralnej zwany jest teatrem ruchu i obejmuje te formy teatralne, które nie dają się jednoznacznie przypisać ani do teatru dramatycznego, ani do teatru mu-zycznego, a estetyczną dominantę tworzy w nich ekspresja ludzkiego ciała. Klasycznym tego przykładem jest pantomima. Termin ten posiada dwa znaczenia – z jednej strony jest to gra bez słów, wyrażanie uczuć, odgrywanie scen i całych fabuł za pomocą ruchu, gestu i mimiki, z drugiej zaś jest to oparty wyłącznie na tym sposobie gry, odrębny rodzaj sztuki aktorskiej (aktorzy pantomimy nazywani są mimami) oraz typ teatru⁵¹. Pantomima szczególnie bliska jest baletowi. Wyróżnia się balet klasyczny, oparty na regułach ustalo-nych w wieku XVII we Francji (ruchy harmonijne, wyrażające linearne piękno i lekkość) oraz balet nowoczesny, zwany też wolnym lub wyzwolonym (wiek XX). Balet to również rodzaj utworu muzycznego z librettem (scenariuszem o charakterze fabularnym, będącym zarazem układem tańca i pantomimy), wykonywany przez tancerzy.

Współcześnie zamiast terminu balet często używa się też pojęcia „teatr tańca”, chociaż, ściśle rzecz biorąc, oznacza ono tylko pewną specyficzną jego formę, wypracowaną przez niemiecką choreografkę Pinę Bausch⁵². Ten typ tańca nosi nazwę wyrazistego (ekspresjo-nistycznego), a powstał w Niemczech w latach 1920–1930. Polega on przede wszystkim na odrzuceniu zasad teatru klasycznego na rzecz swobodnego ruchu będącego wyrazem przeżyć wewnętrznych. Jego rozwinięciem jest taniec nowoczesny, który skrystalizował się w latach 1930–1950 w Stanach Zjednoczonych (Marthac Graham) i bazuje na elementach folkloru afroamerykańskiego i indiańskiego.

Celem teatru ruchu jest nie tylko skomplikowana choreografia, lecz także stworzenie widowiska w pełni teatralnego. I tak przedstawienie oparte jest zwykle na dramaturgicz-nej fabule, a tancerze stają się aktorami reprezentującymi postacie działające w sytuacji, której konstrukcja oparta jest na naśladowaniu i prawdopodobieństwie. Zwykle jednak występuje tu pewna tendencja do metaforyzacji czy uogólnień, uzyskiwanych dzięki in-tensyfikacji i przesadzie w przedstawianiu zdarzeń. Mimo tego teatr ruchu usiłuje się jednak zbliżyć do realności w stopniu możliwie największym, przez co widowisko staje się zbiorem „cytatów z rzeczywistości”.

Nie przeszkadza to również wykorzystywaniu przez teatr ruchu wszelkich innych środ-ków, jakimi dysponuje sztuka teatru, tj. tekstu wypowiadanego ze sceny lub głosu spoza sce-ny, rozbudowanej scenografii, teatralnego kostiumu czy przedmiotu. Organizacja tworzyw scenicznych jest więc starannie zaprojektowana zgodnie z wymogami sztuki inscenizacji.

Czwartym rodzajem sztuki teatru jest teatr lalek. To pojęcie odnosi się do wszystkich form teatru, w których nie występuje żywy wykonawca.

51 Tamże, s. 122.

52 C. Balme, Wprowadzenie do nauki..., s. 32.

Najważniejszym składnikiem teatru lalkowego jest lalka, którą określa się mianem

„tworzywa materialnego postaci scenicznej”. Innymi słowy, jest to przedmiot wykonany przez człowieka, przysposobiony do ruchów i gestów, używany przez aktora lub animatora do stworzenia postaci scenicznej⁵³.

Zależnie od sposobu animacji wyróżnia się kilka typów lalek⁵⁴. Są więc wykorzystywa-ne w teatrze mariowykorzystywa-netki (poruszawykorzystywa-ne z góry przy pomocy sznurków), kukiełki (najpopular-niejszy rodzaj lalki umieszczonej na drążku i poruszanej z dołu), jawajki (poruszana przy pomocy kilku drążków, co zapewnia płynność ruchu), pacynki (lalki nakładane na rękę aktora, dzięki czemu pacynka może zmieniać wyraz twarzy) czy lalki cieniowe. Zależnie od rodzaju lalki teatr przybiera swoisty charakter, lalka wywiera bowiem wyraźny wpływ na styl przedstawienia i jego wartość artystyczną.

Korzeni teatru lalkowego należy upatrywać w kulturze Dalekiego Wschodu (jawajski teatr cieni z VIII w., japońskie bunraku – XVII–XVIII w.)⁵⁵.

W Europie teatr lalkowy jest gatunkiem raczej marginalnym. W jego historii wyróż-nia się jednak dwie główne fazy: tradycyjną i współczesną. Tradycyjny teatr lalkowy to widowiska z okresu od XVII do schyłku XIX wieku. Początkowo przedstawienia lalkowe należały do repertuaru większości wędrownych trup teatralnych, po czym w XIX stuleciu wyodrębniły się z nich autonomiczne wędrowne teatry marionetek i teatry kukiełkowe.

O współczesnym teatrze lalkowym mówimy od przełomu wieków XIX i XX, wraz z zapoczątkowaniem ery artystycznego teatru lalek. W Rosji, Niemczech i Austrii poja-wili się wtedy artyści, którzy dystansowali się od jarmarcznych zespołów marionetkowych i podjęli próbę zmiany estetyki teatru lalek. Odwoływali się przy tym częściowo do ak-tualnych tendencji estetyczno-literackich, częściowo zaś do tradycji dalekowschodniego teatru lalek. Dążenia te obudziły zainteresowanie dla teatru lalek u plastyków, którzy zaczęli projektować lalki i dekoracje.

Po 1945 roku teatr lalkowy oddalił się jeszcze bardziej od swoich korzeni i rozszerzył znacznie zarówno repertuar, jak i różnorodność technik. Pojawiły się też eksperymenty te-atralne z wykorzystaniem form teatru lalek. Polegało to najczęściej na wprowadzaniu lalek do teatru dramatycznego i nadawaniu im statusu ludzkiego wykonawcy. Tacy współcześni reżyserzy jak Ariane Mnouchkine, Tadeusz Kantor czy Robert Lepage umieszczali lalki w centrum swoich inscenizacji z powodów estetyczno-teatralnych.

Lalka jest znakiem znaku, gdyż imituje postać aktorską, która z kolei przeistacza się w teatrze w postać sceniczną. Od formy plastycznej lalki zależy bardzo dużo, jej kształt jest bowiem niezmienny i narzuca widzowi określony typ osobowości postaci scenicznej (wyraz twarzy) oraz dostarcza wrażeń estetycznych w ciągu całego przedstawienia. Plastyk jest więc w tym teatrze bardzo ważnym współtwórcą postaci scenicznej⁵⁶.

Funkcja aktora natomiast nie jest tak jednoznaczna, ponieważ publiczność przeważnie go nie widzi. Zdarzają się wprawdzie przedstawienia lalkowe, w których aktor nie ukrywa się za parawanem, lecz występuje na scenie razem z lalką, co doprowadza do odsłonięcia mechanizmu teatru lalkowego i podkreślenia dystansu, jaki dzieli aktora i lalkę. Trudno

53 H. Jurkowski, Dzieje teatru lalek. Od antyku do romantyzmu, Warszawa 1970, s. 15.

54 S. Rzęsikowski, Funkcja teatru..., s. 172.

55 C. Balme, Wprowadzenie do nauki..., s. 34.

56 S. Obrazcow, Moja profesja, Kraków 1961.

nazwać to, co łączy aktora i lalkę w przedstawieniu, a niektórzy teoretycy uważają, że jest to raczej funkcja reżyserska, w mniejszym natomiast stopniu aktorska.

Warto również wspomnieć o formach parateatralnych, czyli takich działaniach, które są zbliżone do teatru dramatycznego, muzycznego, ruchu bądź lalkowego lub też sytuują się na ich granicy⁵⁷. Przeważnie dotyczy to widowisk, które odbywają się przed publicznością w jakimś wycinku czasu i przestrzeni, ale nie są (w przeciwieństwie do spektakli teatral-nych) powtarzalne, lecz jednorazowe, i nie stanowią prezentacji utworu z innej dziedziny sztuki (literatury, muzyki), nie mają też przeważnie ani fabuły, ani określonych postaci.

Terminu „parateatr” używał Jerzy Grotowski, określając w ten sposób swoje działania or-ganizowane w formie akcji i warsztatów z elementami aktorskimi, służące inspirowaniu procesów ogólnokulturowych (poszukiwanie źródeł postaw i zachowań ludzkich), a także przekształcaniu ich za pomocą pierwotnych form teatru. Teoretycy i historycy sztuki oraz teatru najczęściej łączą pojęcie parateatru z tendencją do swoistej „teatralizacji”, reprezen-towaną w 2. połowie XX wieku przez wielu twórców awangardowych, którzy w zasadniczy sposób zmieniają status dzieła sztuki plastycznej, dodając do niego „czwarty wymiar” – czas.

I tak w latach trzydziestych pojawił się w dziełach plastyków ruch (tzw. rzeźba kinetyczna), a w latach pięćdziesiątych zaczęły powstawać produkcje plastyczne – jednorazowe lub o wy-raźnie ograniczonym trwaniu. Z jednej strony, były to na przykład dokonywane na oczach widzów procesy „opakowywania” czegoś lub kogoś, zwane z francuska ambalażami, z dru-giej – wykonywane przez artystę (lub jego współpracowników) różnego rodzaju czynności (budowanie konstrukcji lub rozbijanie przedmiotów) oraz działania (często nawet drastyczne) o charakterze zbliżonym do aktorstwa. Takie działanie plastyków na widowni nazywa się ak-cją, a w terminologii angielskiej – performance. Ten rodzaj twórczości stanowi już organiczny składnik sztuki plastycznej końca XX wieku. Na pograniczu teatru i plastyki sytuuje się także happening – czyli jednorazowe widowisko o charakterze parateatralnym organizowane przez artystę z grupą wykonawców, w celowo wybranym otoczeniu, z wykorzystaniem róż-nego rodzaju przedmiotów i przygotowanych uprzednio instalacji. Prekursorem happeningu był amerykański kompozytor warsztatów John Cage, sama zaś nazwa pochodzi od słynnego dzieła Allana Kaprowa 18 Happenings in 6 Parts (18 zdarzeń w 6 częściach).

Istotę happeningu stanowi współuczestnictwo, polegające na zniesieniu podziału po-między artystami i odbiorcami (zamiana widzów w wykonawców) lub szczególnym ro-dzaju wzajemnego oddziaływania wykonawców i widzów (interakcja)⁵⁸. Happeningi albo ściśle planowano, albo zdawano się na dowolny rozwój wydarzeń, przy czym w obu przy-padkach przebieg akcji, przybierającej najrozmaitsze formy działania, ruchu i gestu, nigdy nie podlegał całkowitej kontroli. Poza plastyczno-teatralnymi, urządzano też happeningi muzyczne (tzw. teatr instrumentalny, który uprawiał w Polsce kompozytor i dramaturg Bogusław Schaffer).

W Polsce typowy happening łączy się prawie wyłącznie z działalnością Tadeusza Kantora oraz awangardowych zespołów z kręgu teatru alternatywnego (Akademia Ruchu, Teatr STU), zaś od połowy lat siedemdziesiątych można jedynie mówić o spektaklach teatralnych zawierających elementy happeningu. Sam termin wszedł do powszechnego użycia jako oznaczenie niespodziewanych wydarzeń pozaartystycznych.

57 J. Kłossowicz, Słownik teatru..., s. 123.

58 Tamże, s. 68.

Do form parateatralnych zaliczana jest również drama. Jest to forma improwizacyjna zbliżona do teatru, wykorzystującą jego techniki i środki. Od innych działań, takich jak happeningi czy performance, odróżnia ją podstawowa cecha konstruktywna, czyli to, że jest ona skierowana przede wszystkim do dzieci i młodzieży (chociaż stosuje się także w pracy z ludźmi dorosłymi) i jest świadomie, z założenia i programowo edukacyjna, za-planowana i zorganizowana. Sami zaś jej uczestnicy improwizują nie dla widzów, a nawet nie tyle dla własnych przeżyć estetycznych czy w celu rozwijania zdolności aktorskich, lecz po to, żeby przez tworzone fikcyjne zdarzenia i sytuacje uczyć się rozwiązywania konflik-tów życiowych. Dlatego też niektórzy teoretycy dramy przenoszą ją z płaszczyzny sztuki na teren terapii, utożsamiając ją z psychodramą. Szczególny wpływ na obecny charakter dramy miały działalność pedagogiczno-artystyczna Konstantyna Stanisławskiego i jego metoda pracy z aktorem („sytuacja założona”, magiczne „jak gdyby”, „przeżywanie”), twórczość Bertolta Brechta (narracyjność i epickość dramatu, dydaktyka teatru, nowy typ gry aktorskiej, tzw. gry z dystansem) oraz teatr rytualny i działania parateatralno-psycho-terapeutyczne Grotowskiego⁵⁹.

Na koniec warto wspomnieć o dwóch innych odmianach teatru, sytuujących się na pograniczu wielu sztuk, a bezpośrednio związanych z rozwojem środków masowego prze-kazu, tj. teatrze radiowym i telewizyjnym. Pierwszy z nich opiera się na słuchowisku jako głównej formie przekazu, przy zastosowaniu środków wyrazu artystycznego właściwych sztuce radiowej. W naszym kraju od 1928 roku działa Teatr Polskiego Radia a najpopu-larniejszymi pozycjami są wieloodcinkowe „powieści radiowe” (Dni powszednie państwa Kowalskich Marii Kuncewiczowej z 1938 czy przygotowywani przez zespół autorów od roku 1956 Matysiakowie).

Z kolei teatr telewizji emituje spektakle odgrywane w telewizyjnym studio lub gdzie indziej przy pomocy środków właściwych sztuce telewizyjnej. Teatr Telewizji Polskiej (istniejący od 1956) zdobył sobie u nas mocną pozycję, zwłaszcza najdłużej funkcjonujący Poniedziałkowy Teatr Telewizji.

Jak widać, sztuka teatru nabiera coraz silniejszego charakteru interdyscyplinarnego.

Najwyraźniej nie tkwi ona w zastygłych formach, lecz nieustannie wychodzi naprzeciw potrzebom i oczekiwaniom jednostki, i to zarówno twórcy, jak i odbiorcy. Dlatego też po-wyższa klasyfikacja nie wyczerpuje wszystkich jej przejawów i odmian. Wskazuje jednak pewne istotne tendencje rozwojowe, co prowadzi do nowego spojrzenia na teatr, jego cele i funkcje.

4. Społeczne funkcje teatru

Teatr był i jest istotnym składnikiem życia społecznego i kultury światowej. Od zara-nia swoich dziejów był docezara-niany jako instrument szeroko pojmowanej edukacji społecznej i ważny czynnik zaspokajania indywidualnych i wspólnotowych potrzeb. Jak słusznie za-uważa francuski socjolog teatru Jean Duvignaud, społeczeństwo odwołuje się do teatru, ilekroć pragnie zaafirmować swoje istnienie lub dokonać decydującego aktu, który o nim

59 A. Dziedzic, Drama a wychowanie, Warszawa 1999, s. 15.

świadczy⁶⁰. I może dlatego teatr towarzyszył każdej epoce i nadal żyje mimo intensywne-go rozwoju filmu i telewizji.

Hausbrandt, mówiąc o społecznych funkcjach teatru, sprowadza je do czterech pod-stawowych dziedzin:

• funkcji wychowawczo-poznawczej;

• funkcji katartycznej (oczyszczającej);

• funkcji rozrywkowej;

• funkcji rozrywkowej;