Perspektywy wychowawcze sztuki

Ludzie współcześni żyją w rzeczywistości, której zasadniczym elementem staje się sztuka w jej rozmaitych formach, tj. architektura i plastyka, muzyka i piosenka, teatr i film, literatura i poezja. Dzięki nowoczesnym środkom przekazu i urządzeniom służą-cym do reprodukowania dzieł artystycznych ludzkość – jak nigdy dotąd w historii – może masowo uczestniczyć w kulturze. Sztuka towarzyszy nam już nie tylko w rzadkich dniach świątecznych, lecz także w dniach powszednich, niemal na każdym kroku⁵⁵.

Zdaniem Suchodolskiego: „człowiek współczesny nie szuka w sztuce realizacji swych marzeń o wyobrażonym świecie, lecz przeżywa ją jako swoistą rzeczywistość. Język sztuki – obok języka nauki i techniki – staje się swoistym językiem porozumienia ludzi z rzeczy-wistością zewnętrzną i wewnętrzną, przekształcaną w ich społecznym działaniu”⁵⁶.

Na podstawie tych nowych faktów charakteryzujących naszą epokę osiągnąć można zrozumienie przemian zachodzących w sztuce. Kiedy bowiem przezwyciężone zostaje

54 I. Wojnar, Sztuka i wychowanie..., s. 810–811.

55 I. Wojnar, Perspektywy wychowawcze sztuki..., s. 7.

56 B. Suchodolski, Przedmowa. W: I. Wojnar, Perspektywy wychowawcze sztuki..., s. 7.

osamotnienie sztuki, gdy otwierają się nowe perspektywy i nowe możliwości – sztuka odpowiada na to wyzwanie z pełną gotowością. Powstają nowe rodzaje artystyczne, prze-kreślane są granice między dziedzinami sztuki, podejmuje się różnorodne próby wielkiej integracji muzyki, plastyki i słowa, rozpoczynają się wielkie eksperymenty wzbogacenia tradycyjnego języka sztuki.

Takie ujęcie relacji człowiek–sztuka rozszerza i pogłębia pojęcie wychowania estetycz-nego. Zyskuje ono zupełnie nowy wymiar. To wychowanie estetyczne nie jest już tylko kształceniem dobrego smaku i przygotowywaniem ludzi do umiejętnego korzystania z dzieł artystycznych. Staje się wychowaniem człowieka przez sztukę, kształtowaniem jego postawy i poglądu na świat, uczuć i wyobraźni, stosunków z innymi, działalności w życiu społecznym. Wychowanie estetyczne w swojej nowoczesnej i dynamicznej treści ma być procesem integracji człowieka zarówno z rzeczywistością zewnętrzną (otwartą i zmienną), jak i w obrębie wewnętrznego świata (osobistych postaw i przeżyć jednostki)⁵⁷.

Według I. Wojnar, „kiedy analizujemy wychowanie estetyczne jako proces kształ-towania całego człowieka przyszłości, musimy zwrócić szczególną uwagę na te funkcje sztuki, które wiążą się z wyzwalaniem właściwych każdemu człowiekowi i wszystkim ludziom dyspozycji twórczych, najczęściej przecież nie zaktywizowanych, czy też w ogóle nie ujawnionych. Musimy pokazać, w jaki sposób właśnie w wychowaniu estetycznym te funkcje sztuki mogą być wykorzystane i podporządkowane celom wychowania nowego człowieka”⁵⁸.

Zagadnienie twórczości zarysowuje się dziś zupełnie inaczej niż w ujęciu tradycyjnym.

Twórczość rozumiana jest bowiem jako postawa wobec życia, a zwłaszcza wobec różnego rodzaju wyzwań, postawa manifestująca się w umiejętności samodzielnego myślenia i roz-wiązywania nieznanych problemów i zadań, związanych z zaspokajaniem coraz bardziej wysublimowanych potrzeb człowieka.

Według I. Wojnar: „wszędzie tam, gdzie powstają nowe jakości i nowe wartości, jako wynik poszukiwań, przetworzeń i działania kierowanego ideami – można mówić o twór-czości. Znajduje ona swój trwały wyraz w odkryciach i dziełach naukowych, w wytworach praktycznej działalności technicznej. Twórczość jest tym szczególnym »pomostem« jakoś-ciowym, który pozwala zaliczyć do jednej i tej samej kategorii pracę artysty, uczonego czy nowoczesnego technika”⁵⁹.

Epoka współczesna próbuje na swój sposób zrozumieć procesy artystycznego two-rzenia. Coraz większy nacisk kładzie się nie tyle na irracjonalną inspirację czy ukryte mechanizmy emocjonalne znajdujące swój wyraz w procesach twórczych, co na konkretny wysiłek artysty podejmującego walkę z materią czy też z ideą. Sztuka jako nowa „rzeczy-wistość estetyczna”, produkt autonomicznych procesów twórczych, potwierdza siły twórcze i możliwości człowieka, afirmuje równocześnie jego rolę i miejsce w świecie materialnym.

Teoria estetyczna i pedagogiczna, a równocześnie praktyka wychowawcza, ukazały istotne funkcje wychowawcze spełniane przez aktywność człowieka w dziedzinie ekspresji plastycznej, literackiej, dramatycznej. Każdy z tych typów ekspresji ma swój specyficzny charakter. Każdy w praktyczny, bezpośredni sposób zapoznaje z jakąś dziedziną sztuki,

57 Tamże, s. 8.

58 I. Wojnar, Perspektywy wychowawcze sztuki..., s. 247.

59 Tamże.

konkretnym, kierunkowym rodzajem artystycznego działania. Funkcję wychowawczą spełnia albo sama tylko aktywność psychoruchowa (ekspresja dramatyczna), albo fakt obiektywizacji konkretnego wytworu (przedmiotu plastycznego, fragmentu literackiego), albo wreszcie połączenie obu tych elementów: aktywności z dążeniem do wytworu. To ostatnie ma miejsce na przykład w twórczości plastycznej, gdzie posługiwanie się farbami, kredkami, kolorowym papierem czy gliną jest już samo w sobie aktywnością wychowują-cą, a równocześnie prowadzi do wykonania określonych przedmiotów, „dzieł”.

Tradycja studiów nad ekspresją plastyczną jest długa i dobrze znana. Rysunek, wy-twór plastyczny dziecka został uznany równocześnie za dokument wskazujący na stopień ogólnego rozwoju i za wyraz swoistej, indywidualnej osobowości. Aktywność twórcza wiodąca do wytworu o charakterze zobiektywizowanym wiąże się często z przywracaniem zaufania do własnych sił i możliwości.

Podobną rolę odgrywa ekspresja literacka, a w szczególności twórczość liryczna i pa-miętnikarska pozwalająca na wypowiedzenie własnych przeżyć. Wytwarza to, zdaniem Wojnar, nową płaszczyznę kontaktu i pogodzenia ze światem zewnętrznym⁶⁰. Wyzwalanie dyspozycji twórczych człowieka nie odbywa się bowiem wyłącznie drogą procesów twór-czych, całkowicie spontanicznych i wynikających wyłącznie z przeżyć wewnętrznych.

Ekspresja dramatyczna (odgrywanie roli teatralnej, recytacja) ma ze swej natury charakter odtwórczy, jednak przeżywana w sposób osobisty, z pewnym zaangażowaniem poznawczo-emocjonalnym, może spełniać warunki pełnej twórczości. Twórcą jest przecież aktor, interpretator postaci utworu dramatycznego, który nie przez niego został napisany.

Podobnie twórcą może być uczeń lub amator recytujący utwory poetyckie. Wtedy też jego przeżycie nabiera charakteru pełnej syntezy, jest procesem poznawczym (poznanie utworu i elementów rzeczywistości przez ten utwór przetworzonej), emocjonalnym i aktywnym (sam fakt wykonywania utworu).

Postulaty wychowawcze w dziedzinie wyzwalania postawy twórczej wydają się bar-dzo oczywiste, skoro twórczością może być wszelka inwencja, samodzielność, inicjatywa, nie tylko zaś wykonywanie wielkich i odkrywczych arcydzieł. Nie jest więc trudno dać okazję i warunki do pogłębienia dyspozycji i umiejętności twórczych. Nie w izolacji od świata zewnętrznego, nie w oderwaniu od bodźców artystycznych czy intelektualnych, ale właśnie w najściślejszym z nimi współdziałaniu. To właśnie w połączeniu z przeżywanym rozumieniem i myśleniem aktywnym, obrazowym może się kształtować nowoczesna pro-spektywna postawa twórcza, która znajdzie afirmacje we wszystkich dziedzinach życia.

Już Read podejmuje refleksję nad tym zagadnieniem i wysuwa wnioski przekraczające ramy bezpośredniej problematyki pedagogicznej, zastanawia się bowiem nad rolą aktyw-ności typu artystycznego w formułowaniu nowoczesnego stosunku człowieka do pracy⁶¹.

Zdaniem Reada, w pierwszym okresie produkcji kapitalistycznej robotnik stawał się coraz bardziej pozbawiony bezpośredniego kontaktu ze swoim wytworem i poczucia oso-bistej za ten wytwór odpowiedzialności. Natomiast w drugim, współczesnym nam okresie podziału pracy, automatyzacji i produkcji masowej, praca coraz bardziej się oddala od zmysłowego kontaktu z przedmiotami, surowcem, materiałem, sprowadza się do procesów kierowania, kontroli, rozumowania. Praca staje się, jak pisze Read, „zdematerializowana”.

60 Tamże, s. 252.

61 H. Read, Sztuka a przemysł, Warszawa 1964, s. 106.

Choć więc wydaje się prawdą, iż nowoczesna działalność produkcyjna wymaga twórcze-go myślenia, samodzielności, odpowiedzialności i inicjatywy, a dyspozycje te mogą być kształtowane i doskonalone także przy pomocy wychowawczego oddziaływania sztuki, to refleksja ta byłaby niepełna i niedostatecznie jasna w stosunku do postulatu wychowania całego człowieka, gdyby jej nie uzupełnić ukazaniem funkcji zmysłów i bezpośredniego kontaktu z rzeczami.

Skoro wiele rodzajów pracy wymaga postawy twórczej, to w tym świetle integracja człowieka jako całości powinna wyrażać się w wykorzystaniu wartości sztuki zarówno z punktu widzenia postawy twórczej, jak i bezpośredniego doświadczenia związanego z czynnościami manualnymi.

W świetle sygnalizowanych zagadnień twórczości szczególnego znaczenia nabiera sprawa odpowiedniego kształcenia wrażliwości zmysłów: wzroku, słuchu, dotyku. Read dowodzi, że tego typu wychowanie jest najintensywniejsze, a zatem najbardziej skuteczne wobec dzieci młodszych. Może to stać się podstawą do przejścia od intuicyjnej działalno-ści dziecka do intuicyjnie przekształcającej i twórczej działalnodziałalno-ści artysty.

W ten sposób w perspektywie przyszłości zarysowuje się stale rosnąca rola postawy twórczej we wszystkich dziedzinach i we wszystkich przejawach życia i działalności czło-wieka. Przed wychowaniem estetycznym staje więc ważne zadanie: organizowanie indy-widualnych przeżyć estetycznych o charakterze syntetycznym i dynamicznym. To z kolei może się przyczynić do wzbogacenia integralnej osobowości człowieka, a tym samym zwielokrotnienia jego możliwości twórczych, wyrażających się zarówno w stosunku do lepszego i pełniejszego budowania własnego życia, jak i wobec rzeczywistości zewnętrz-nej, której człowiek staje się twórcą.

Przedstawione tu refleksje dalekie są od konkretnych propozycji realizacyjnych, jak i od sugerowania gotowych rozwiązań. Stanowią wynik przemyśleń związanych z poważ-nym zagadnieniem przyszłości sztuki. Wszystkie postawione tu problemy ujęte przez te-orię naukową oraz praktykę wychowawczą zmierzają do uzasadnienia rosnącej roli sztuki w życiu współczesnego człowieka. Można pokusić się o postawienie tezy, że sztuka staje się coraz bardziej potrzebna zarówno w organizowaniu otaczającej człowieka rzeczywi-stości zewnętrznej, jak i w dostarczaniu mu szczególnie cennej wiedzy o życiu. Sztuka sytuuje się dziś wśród ważnych czynników działających na całokształt postaw człowie-ka, stanowi nie tylko – jak sądzono dawniej – przedmiot albo znawstwa, albo rozrywki, lecz także nowy, nie do końca jeszcze zbadany w swoim funkcjonowaniu środek wycho-wawczy. Aktywizuje przeżycia emocjonalne, pogłębia i usprawnia procesy poznawcze, wyzwala dyspozycje twórcze. Działa przez indywidualne, osobiste przeżycie estetyczne.

Dla lepszego zorientowania się w tych wielorakich przeżyciach i strukturze świata sztuki potrzebna jest działalność wychowawcza, a co za tym idzie – sprawniejsze opanowanie procesu działania sztuki na ludzi, który i tak już od dawna się urzeczywistnia. Proces ten podporządkowany jest coraz bardziej ukierunkowanym potrzebom i perspektywom wychowawczym.

SPECYFIKA TEATRU

JAKO ZJAWISKA KULTUROWEGO

1. Istota sztuki teatru

Słowo „teatr” pochodzi od greckiego „theaomai”, co znaczy „oglądać” i jest terminem wieloznacznym¹. Teatrem nazywa się zarówno budynek, w którym odbywają się określo-nego typu widowiska, jak i strukturę organizacyjną przygotowującą takie przedstawie-nia. Mianem teatru określa się niekiedy zespół artystów występujących z jakąś sztuką.

Potocznie jako teatr określa się również spektakularne wydarzenia o charakterze niearty-stycznym (na przykład mówi się „to dopiero był teatr” o szczególnie atrakcyjnym meczu sportowym albo przypadkowym zdarzeniu na ulicy lub w towarzystwie). Teatr – wreszcie – to osobna, autonomiczna gałąź sztuki, dyscyplina artystyczna.

Sztuka teatru wyrosła z dwóch tradycji: z obrzędu kultowego, w którym były wyraźnie zaznaczone strefy sacrum i profanum, oraz z wesołej zabawy ludowej. Dlatego w sztuce teatru tkwią do dzisiaj dwa bardzo odległe od siebie pierwiastki. Jeden jest związany z metafizyką, tajemnicą istnienia świata, czynnikiem boskim, a drugi jest bardzo przy-ziemny, odwołujący się do potrzeb ludycznych człowieka, czysto zewnętrzny, wywodzący się z życia². Obydwa te pierwiastki ścierają się ze sobą, istnieją obok siebie w integralnym kształcie dzieła teatralnego, a z napięcia wytworzonego pomiędzy nimi rodzi się drama-tyzm widowiska.

W tym rozumieniu teatr odznacza się kilku cechami wyróżniającymi³. Przede wszyst-kim powstaje on w wyniku bezpośredniego kontaktu artysty i widza, z których pierwszy tworzy swoje dzieło (rolę, postać) na oczach drugiego. Tworzywem sztuki teatralnej (i jej niezbywalnym elementem) jest aktor, będący zarazem naczelnym twórcą teatru. Aktor i widz nie mogą istnieć bez siebie – brak jednego z nich oznacza brak teatru.

1 A. Hausbrandt, Elementy wiedzy o teatrze, Warszawa 1982, s. 28.

2 S. Cheney, The Theatre. Three Thousand Years of Drama. Acting and Stragecraft, London 1972.

3 A. Hausbrandt, Elementy..., s. 28.

Jak pisze J. Bab, powołując się na słowa J.W. Goethego, „teatr potrafi łatwo obyć się bez gmachu, bez organizacji, bez sceny, jeśli choćby na byle jakim placyku, na paru deskach ułożonych na czterech beczkach grać się będzie Calderona. I nawet wtedy może to być teatr najczystszy i najwyższej miary. Nigdy jednak nie może być teatru bez publicz-ności, bez aktora, bez dramatopisarza – i teatr zawsze przez to właśnie choruje i słabnie, że zawodzi jeden z tych trzech czynników”⁴.

Znakomity scenograf J. Kosiński ujmował rzecz jeszcze lapidarniej, rozluźniając poję-cie „dramatu”, gdy pisał, że „teatr zaczyna się wtedy, kiedy aktor przed widzem zaczyna coś przedstawiać”. Owo „coś” pojmował bardzo szeroko, płynnie i liberalnie. „Na okre-ślenie go – wyjaśniał – nie przychodzi mi w tej chwili do głowy lepsze słowo niż siggetto.

Znaczy to po włosku przedmiot i w sensie przez nas używanym wywodzi się z komedii dell’arte. Jest więc pojęciem szerszym niż dramat czy nawet scenariusz (może nim być sam aktor, anonimowa tradycja, gazetowa wzmianka itp.)”⁵.

Zdaniem A.D. Awdiejewa teatr – tak jak cała sztuka – jest pewnym obrazem rzeczy-wistości. Od innych rodzajów sztuki odróżnia go jednak obecność żywego człowieka, aktora, który po otrzymaniu roli przedstawia ją za pomocą środków psychofizycznych i przekształca się w nową istotę, tworząc jej wizerunek sceniczny. Wszystkie jego działania wykonywane są zatem w imieniu owego wizerunku, czyli postaci, a skierowane są one do widza odbierającego je podczas spektaklu⁶.

Wydaje się, że te trzy wypowiedzi dostatecznie jasno wyznaczają zespół czynników niezbędnych dla określenia zjawiska teatru, pozwalając zdefiniować tym samym jego istotę, którą jest granie, tworzenie przez aktora wobec widza fikcyjnej rzeczywistości.

Fikcyjnej nawet wtedy, gdy stanowi ona odtworzenie wypadków, jakie miały miejsce w planie historycznym.

Interesujące ujecie istoty teatru prezentuje D. Devlin. Jej zdaniem teatr jest „inną rze-czywistością”, „innym światem”, bliskim takim zjawiskom, jak sen, złudzenie, szaleństwo, ekstaza, halucynacja. Zarazem może być rozumiany jako poszerzenie i rozwinięcie rze-czywistości życia codziennego, jego dodatkowy wymiar. W ten sposób może się również stać laboratorium życia⁷.

Doskonale z tym korespondują poglądy znanego krytyka kultury Stanisława Brzozowskiego. Pisze on między innymi: „Teatr jest miejscem objawień; Bóg, który tu rządzi i sąd sprawuje, ma twarz zakrytą – aż do chwili, w której odsłoni ją wśród bły-skawic. Tu ludzie przychodzą poznać prawdę, nie wiedząc, jaka będzie i czego zażąda.

Publiczność gromadząca się w teatrze jest zrzeszeniem sąd czynić nad sobą mającym. I to właśnie, że wyrok jest tu nieznany, wzmaga tragiczną powagę teatru. Publiczność wyła-niająca teatr z siebie jest czymś wielkim, jest człowiekiem, co sam siebie pragnie poznać, osądzić... Teatr jest samopoznaniem życia”⁸.

Teatr zatem to swego rodzaju proces komunikacji międzyludzkiej, łączący poznawa-nie, doświadczanie i udzielanie sobie różnorodnych wartości (estetycznych, duchowych, zmysłowych, moralnych czy też religijnych).

4 J. Bab, Teatr współczesny. Od Meinigenczyków do Piscatora, Warszawa 1959.

5 J. Kosiński, Kształt teatru, Warszawa 1972.

6 A.D. Awdiejew, Proischożdienije tieatra, Leningrad – Moskwa 1959, s. 28.

7 D. Devlin, Mask and Scene. An Introduction to a World View of Theatre, London 1989, s. 204.

8 S. Brzozowski, Teatr krakowski. W: Polska myśl teatralna i filmowa, Warszawa 1971, s. 382–386.

Barbara Turlejska, odwołując się do poglądów Brzozowskiego, stwierdza: „teatr wy-rasta ze współczesnej rzeczywistości, która stanowi określony kod, zespół znaków służą-cych do komunikowania, w którym realizuje się każdorazowo akt teatralnego przekazu, a który nastawiony jest na tę rzeczywistość i względem niej »otwarty«. Teatr przedstawia bowiem tę rzeczywistość w swoisty sobie sposób, prezentuje na swych scenach »wszystko co ludzkie« i wszystko to, co się »ludziom przytrafia«. Można zatem powiedzieć, że teatr to odczytywanie stale od nowa ukrytych w tworzywie teatralnym znaczeń, to również analiza i odtwarzanie sytuacji składających się na ludzką egzystencję z punktu widzenia różnych filozofii”⁹.

Społeczną teorię teatru proponuje Andrzej Hausbrandt, dla którego teatr jest bytem od społeczeństwa uzależnionym i przez nie kierowanym. Jego zdaniem współczesną zbio-rowość nurtuje potrzeba przeżycia twórczego dzieła sztuki widowiskowej. Zwykle nie jest ona w pełni uświadomiona, drzemie w głębokich pokładach podświadomości, ale samo jej istnienie jest jednak niezbywalne¹⁰.

To zaś leży u podstaw psychologicznej koncepcji genezy teatru. Gabriela i Czesław Czapowie w swej obszernej pracy poświęconej psychodramie piszą, że już zdaniem Arystotelesa „widzowie przez uczęszczanie na teatralne widowiska znajdują ujście dla uczuć, których nie mogą zaspokoić w normalnym życiu, i w ten sposób, wczuwając się w obserwowane sytuacje, oczyszczają swe wnętrze, doznając tak zwanego katharsis”¹¹.

Z kolei wielki polski aktor – G. Holoubek – twierdzi, że „źródeł potrzeby teatru doszukiwać się należy w naszym lęku egzystencji. Potrzeba teatru wywodzi się więc z najbardziej pesymistycznych uwarunkowań ludzkiego bytu (...) powstaje ze swoistej ciemnoty człowieka. Oczywiście nie tej, która wyznaczana jest stopniami wykształcenia – różnego w różnych epokach – owego minimum wiedzy niezbędnej ludziom swego cza-su. Ciemnota, o której mowa, rodzi się przede wszystkim z istnienia ogromnego, znacznie większego, niż postrzegamy, obszaru zjawisk, których w ogóle nie dostrzegamy. Jak rów-nież takich zjawisk, których pojmowanie umyka naszemu umysłowi. W teatrze na dobrą sprawę wszystko sprowadza się za każdym razem do stwarzania praktycznie niedostępnej człowiekowi rzeczywistości, mającej się do życia jak jego wersja idealna. Ów idealny świat wyobrażony na scenie realizuje komplet naszych instynktownych tęsknot do ładu, spra-wiedliwości, wolności, samorealizacji. Coś na kształt obleczonego w ciało, platońskiego świata idei, niekiedy skrzyżowanego z psychoanalizą. Jeżeli tak spojrzeć na całą sprawę, to nietrudno dojść do przekonania, że właśnie teatr jest najprostszym, najsprawniejszym środkiem komunikacji, odkrytym przez człowieka do przenoszenia go w sposób szybki, sprawny i pozbawiony ryzyka w tę inną rzeczywistość”¹².

To w naszej psychice zatem szukać należy początków teatru, zwłaszcza zaś w nieuga-szonym pragnieniu człowieka przedłużania i poszerzania własnej egzystencji, choćby o jej substytut w postaci fantazji, marzenia i lęku. Lęku przed unicestwieniem, ową barierą uniemożliwiającą każdemu z nas kolejne realizacje, kolejne wcielenia, kolejne role.

9 B. Turlejska, Wychowawczy wymiar teatru współczesnego, „Rocznik Komisji Nauk Pedagogicznych”, t. XLIV, Wrocław 1990, s. 66.

10 A. Hausbrandt, Teatr w społeczeństwie, Warszawa 1983, s. 12.

11 G.C. Czapow, Psychodrama, Warszawa 1969.

12 A. Hausbrandt, Rozmowy z ludźmi sceny: Gustaw Holoubek, „Odra”, 1976, nr 10.

Aby jednak w pełni poznać istotę sztuki teatru, trzeba dokonać wnikliwej analizy wszystkich jej elementów, zbadać funkcje każdego z nich, ich wzajemne relacje i uwarun-kowania.

2. Składniki strukturalne teatru

Teatr jest sztuką najbardziej złożoną, gdyż można odnaleźć w nim elementy wszyst-kich sztuk, jakie w ogóle istnieją¹³. Przez długi czas wśród wielu specjalistów utrzymywa-ło się przeświadczenie, że nie jest on sztuką samodzielną, lecz jedynie zlepkiem różnych dyscyplin artystycznych. Szczególne blisko wiązano go z literaturą. Niektórzy twierdzili nawet, że sztuka teatralna jest częścią literatury, „maszynką do grania dramatów”.

Nowe spojrzenie na teatr zapoczątkował Roman Ingarden, twierdząc, że: „byłoby błę-dem sądzić, że widowisko jest realizacją odpowiedniego dzieła czysto literackiego. Z jed-nej bowiem strony dwóch warstw dzieła niepodobna w ogóle zrealizować, a mianowicie:

warstwy jednostek sensu i warstwy przedmiotów przedstawionych (...) Pozostałe warstwy również nie są realizowane, lecz jedynie utworzone na wzór odpowiednich warstw dzieła czysto literackiego, stanowią jednak wobec nich twory całkowicie nowe. Z drugiej strony, w widowisku występują różnice strukturalne, które czynią z niego – w porównaniu do odpowiedniego dzieła czysto literackiego – nowe dzieło. Jeżeli jednak widowisko teatralne nie jest dziełem czysto literackim, to stanowi ono jednak jego wypadek graniczny”¹⁴.

Bardziej radykalna w swych poglądach była Stefania Skwarczyńska, która pod koniec lat czterdziestych ubiegłego stulecia sformułowała teatralną teorię dramatu. Jej zdaniem

„dramat teatralny należy uznać za odrębną sztukę i w układzie systematycznym sztuk wyznaczyć jej miejsce obok sztuki literackiej. Obok, ponieważ bliższa jest sztuka dra-matyczno-teatralna sztuce literackiej niż na przykład muzyce czy architekturze; niemniej winna się znaleźć nie w tej samej grupie co sztuka literacka, lecz w grupie sztuk wielo-tworzywowych”¹⁵.

W sprawie tworzyw teatralnych wypowiadano się wielokrotnie, podając różną ich ilość.

W sprawie tworzyw teatralnych wypowiadano się wielokrotnie, podając różną ich ilość.