Próby czytane i sytuacyjne

Po dokonaniu obsady zespół przystępuje do prób czytanych, zwanych również pró-bami analitycznymi. Polegają one na szczegółowej analizie wybranej sztuki, uwzględ-niającej – poza osobą samego autora – jej tło historyczne, społeczne i obyczajowe, myśl przewodnią, charakter, atmosferę, klimat moralny. Dokładnie dyskutowane są również realia utworu, a więc czas i miejsce akcji, jego budowa dramaturgiczna, główny nurt akcji, punkty kulminacyjne, wątki drugoplanowe, charaktery postaci scenicznych, ich przeżycia, wewnętrzne przemiany, wreszcie – ich znaczenie dla całokształtu dzieła. W końcu rozwa-ża się dokładnie poszczególne akty, sceny, sytuacje sceniczne, trudniejsze kwestie, zdania, a nawet słowa.

Jak wynika z badań, zespołowa analiza sztuki przybiera zwykle postać ożywionych rozmów i dyskusji. Ich konsekwencją są zmiany w koncepcji całej sztuki, konkretnej sceny bądź którejś z postaci scenicznych. Rola instruktora sprowadza się tu do czuwania nad prawidłowym przebiegiem negocjacji i łagodzenia ewentualnych sporów.

W toku prób analitycznych jedno z posiedzeń poświęca się na przeczytanie przez przy-szłych wykonawców całego tekstu sztuki z rozdanych ról. Ma ono na celu sprawdzenie, czy nie ma w nich braków lub błędów, które należy jak najszybciej uzupełnić i poprawić.

Przy tej okazji instruktor zwraca uczestnikom uwagę na znaki przestankowe, akcenty logiczne oraz na wszelkie usterki i błędy wymowy. Zwykle jest to najlepszy moment na

rozpoczęcie ćwiczeń poprawiających dykcję, artykulację i intonację. Często w tym celu zatrudniany jest drugi instruktor: specjalista-logopeda. Na tym etapie dokonywane są również pewne zmiany w obsadzie. Dzieje się tak zwykle wtedy, gdy dana osoba nie czuje się dobrze w danej roli bądź wyraźnie sobie z nią nie radzi. Tego typu kwestie dyskuto-wane są na forum grupy, a decyzja zapada większością głosów.

Nie można ustalić z góry jakiejkolwiek normy dla prób analitycznych. Ich liczba uza-leżniona jest od stopnia trudności sztuki, wieku, wiedzy i umiejętności członków zespołu, a także uzdolnień instruktora. Powinny one jednak trwać tak długo, aż wyjaśnione zostaną wszystkie kwestie wątpliwe czy sporne. Od właściwego przygotowania sztuki w tej wstęp-nej fazie zależy bowiem w dużej mierze poziom artystyczny przyszłego przedstawienia.

Kolejnym etapem pracy nad spektaklem są tzw. próby kontaktowe. Służą one nawiąza-niu wewnętrznych relacji pomiędzy aktorami, dzięki czemu młodzi adepci sztuki teatral-nej czują i rozumieją nie tylko wypowiadaną przez siebie kwestię, lecz także wszystko to, co się dookoła nich na scenie dzieje. W praktyce oznacza to, że uczestnik w roli przestaje koncentrować się jedynie na sobie, ale aktywnie przyjmuje, odczuwa i ogarnia myślą każ-de wypowiedziane przez partnera słowo, dając temu wyraz swymi reakcjami.

Po ukończeniu prób analitycznych i kontaktowych zespół przystępuje do prób sytu-acyjnych. To oznacza, że aktorzy oprócz recytacji wprowadzają na scenę ruch sceniczny.

O ile jednak pierwsze próby mogły odbywać się w stosunkowo niewielkim pomieszczeniu, o tyle do prób sytuacyjnych potrzebna jest przestronna sala. Najlepiej, gdy jest to scena, na której planowane jest wystawianie gotowego spektaklu, względnie – inne miejsce o po-dobnych wymiarach. Chodzi bowiem o to, by jak najlepiej poznać i zagospodarować prze-strzeń sceniczną, a tym samym możliwie najpełniej wyrazić zamysł autora czy zespołu.

Punktem wyjścia dla prób sytuacyjnych jest stworzenie przez grupę konkretnego pla-nu przestrzennego. Jego pierwsza część polega na oznaczeniu w sali teatralnej istotnych dla spektaklu miejsc, tj. wyjść i wejść scenicznych, drzwi, okien, mebli itp. Stanowią one zwykle ważne punkty odniesienia zarówno dla aktorów, jak i widzów, dlatego wiążące de-cyzje w tej sprawie podejmowane są na forum grupy, po sprawdzeniu różnych wariantów ich rozmieszczenia.

Następnie rozważane są kwestie ustawienia i ruchu scenicznego postaci. Chodzi prze-de wszystkim o to, aby jak najdokładniej przewidzieć i rozplanować wszystkie pozycje aktorów na scenie, by dzięki temu było w nich jak najmniej przypadkowości i by pozosta-wały w zgodzie z czterema podstawowymi warunkami: teatralną prawdą, specyficznymi wymogami sceny, a także wygodą aktora i widza.

Zdaniem większości badanych instruktorów teatr jest odpowiednikiem życia, toteż ak-torzy w rolach powinni dążyć do maksymalnej autentyczności w wyrażaniu uczuć i emocji swoich bohaterów. Pomocne w tym zakresie okazują się improwizowane scenki, wyzwala-jące w uczestnikach ekspresję i spontaniczność.

Ważnym elementem są również środki artystycznego wyrazu (scenografia, rekwizyty, kostiumy, światło, muzyka), które odpowiednio skomponowane tworzą nastrój chwili. Jest to więc najlepszy moment na wybór osób odpowiedzialnych za oprawę sceniczną i wyzna-czenie zakresu ich obowiązków.

W tym miejscu warto zaznaczyć, że zarówno próby czytane, jak i sytuacyjne mogą przybierać formę ćwiczeń zbiorowych bądź indywidualnych. Wszystko zależy od prefe-rencji grupy oraz stopnia zaawansowania prac nad spektaklem.

Jak wynika z badań, najczęściej (w co drugim zespole) praktykowana jest praca w ma-łych grupach (sekcjach). Każda z nich ma dokładnie określone zadania, a ich uczestnicy pod okiem instruktora sukcesywnie dążą do ich wykonania. Najczęściej spotykane sekcje to: aktorska, plastyczna, kostiumowa, muzyczna, oświetleniowa. Grupa aktorska jest zwy-kle najliczniejsza (8–9 osób), a jej działania koncentrują się przede wszystkim na ćwiczeniu ról w zakresie interpretacji poszczególnych kwestii. Młodzież stara się tu doskonalić swoje umiejętności poprawnej wymowy, a także ruchu scenicznego. Sekcja plastyczna to druga pod względem liczebności grupa młodzieży (6–7 osób), zajmująca się przygotowaniem scenografii, w tym przede wszystkim wykonaniem horyzontu scenicznego i rekwizytów.

Z tym blisko związana jest grupa kostiumowa (4–5 osób), której działania nastawione są na zaprojektowanie, a także częściowe bądź całościowe wykonanie strojów dla aktorów.

Grupy muzyczna i oświetleniowa natomiast są najmniej liczne (zwykle 2- lub 3-osobowe), a ich celem jest wzbogacenie spektaklu przez wykorzystanie efektów akustycznych i świet-lnych. Wymaga to od jej członków nie tylko twórczego myślenia i wyobraźni, lecz także umiejętności sprawnej obsługi sprzętu nagłaśniającego i oświetleniowego.

Praca w podgrupach pozwala młodzieży wyraźnie określić główne kierunki prac ze-społu, wyznaczyć osoby odpowiedzialne za realizację poszczególnych kwestii, a co za tym idzie – skoncentrować się na sposobach ich wykonania. W tym miejscu warto dodać, że poszczególne sekcje nie działają w zupełnym oderwaniu od siebie. Wręcz przeciwnie – na bieżąco ze sobą współpracują, a wszelkie sprawy sporne rozwiązywane są na forum całego zespołu. Każde bowiem zajęcia rozpoczynają się od wspólnej dyskusji. Służy ona zapoznaniu całej grupy z postępami poszczególnych sekcji w celu wysunięcia propozy-cji zmian, ulepszeń. Dopiero potem uczniowie rozdzielają się do konkretnych działań, by ponownie spotkać się w całości na zakończenie próby. Tutaj następuje podsumowa-nie przebiegu zajęć i ustalepodsumowa-nie zakresu pracy domowej. Jak wynika z badań, to właśpodsumowa-nie w czasie wolnym młodzież realizuje istotną część pracy nad spektaklem. Sprowadza się to najczęściej do pamięciowego opanowania tekstu sztuki, ćwiczeń wymowy czy ruchu scenicznego. Wówczas też powstają elementy scenografii, kostiumów, opracowywane są podkłady muzyczne i plan wykorzystania efektów świetlnych.

Próby zbiorowe (bez podziału na sekcje) realizowane są w co czwartym teatrze mło-dzieży. Zajęcia rozpoczynają się zwykle rozgrzewką, która przybiera formę ćwiczeń dyk-cyjnych i ruchowych. Nierzadko są to gry i zabawy oparte na swobodnej improwizacji.

Następnie instruktor przeprowadza dyskusję z uczestnikami na temat postępów, jakie poczynili oni od czasu ostatniego spotkania. Na tej podstawie opracowywany jest plan przebiegu zajęć i wyznaczone osoby prezentują swoje dokonania. Dodać należy, że wszel-kie sprawy rozważane są na forum grupy. Należą do nich między innymi kwestie gry aktorskiej oraz doboru środków artystycznego wyrazu. Wspólnie z grupą wyznaczane są również osoby odpowiedzialne za realizację tych celów.

Trzecią formą przebiegu zajęć, występującą w co piątym teatrze młodzieży, są indy-widualne konsultacje z instruktorem. W większości przypadków organizowane są one na prośbę uczestników w celu uzyskania jego rady, wsparcia bądź konstruktywnej krytyki.

Odbywaja się one tuż przed planowanymi zajęciami lub tuż po nich i trwają średnio od 30 do 45 minut. Najczęściej dyskutowane kwestie to poprawna wymowa, ruch sceniczny, ekspresja uczuć i emocji, pokonanie tremy przed publicznym występem.

Zdarza się również, że tego typu próby inicjuje sam prowadzący. Odbywają się one w ramach zajęć, zwykle 2–3 razy w semestrze, najczęściej w sytuacji, gdy aktorzy są w trakcie intensywnej pracy nad rolą i potrzebują indywidualnych wskazówek. Wtedy też zamiast spotkania całego zespołu przeprowadza się kilkunastominutowe konsultacje z uczestnikami. Pozwala to ocenić stopień zaawansowania poszczególnych osób, dostrzec ich mocne i słabe punkty, a co za tym idzie – opracować skuteczny plan działania w celu przełamania wewnętrznych barier i wyrównania braków.