Prezentacja dorobku i publiczność

Z chwilą pomyślnego zakończenia ostatniej próby generalnej zespół jest już gotowy do występu przed publicznością. Zwykle decyzja co do terminu, miejsca i okoliczności prezentacji podejmowana jest z pewnym wyprzedzeniem, toteż zespół jest najczęściej świadomy rozlicznych uwarunkowań i stara się do nich odpowiednio przygotować.

Jak wynika z przeprowadzonych badań, w zdecydowanej większości przypadków (83%) pokazy teatrów młodzieży mają charakter wewnętrzny, tzn. realizowane są w in-stytucji, w której działa dana scena (szkole, placówce wychowania pozaszkolnego). Około 57% wystawia efekty swojej pracy również na zewnątrz w postaci występów krajowych i zagranicznych. Są to zwykle gościnne przedstawienia w różnego typu placówkach (m.in.

w domach kultury, instytutach sztuki, domach dziecka, domach pomocy społecznej), a także w rozmaitych konkursach (przeglądy, festiwale).

Z kolei wybór miejsca prezentacji związany jest zwykle z celem, jakiemu służyć ma spektakl. I tak, jeśli działania grupy skoncentrowane są na szkoleniu warsztatowym, to efekty jej pracy rzadko pokazywane są szerszej publiczności. Zazwyczaj dzieje się tak na prośbę samej młodzieży, która pragnie doskonalić swoje umiejętności w „bezpiecznych warunkach”, a więc w gronie współuczestników.

Występy okolicznościowe z kolei przygotowywane są „na zamówienie” konkretnych instytucji, przeważnie tych, w których działa dany teatr. Takie zadanie sprowadza się najczęściej do wystawienia spektaklu tematycznego, stanowiącego oprawę artystyczną większej imprezy.

Decyzja o udziale w konkursie związana jest bezpośrednio z podjęciem międzygrupo-wej rywalizacji. Jak wynika z wypowiedzi badanej młodzieży, najczęstszą motywacją dla tego typu działań była chęć pokazania się przed dużą publicznością, a zatem zaistnienia w środowisku artystycznym. Na drugim miejscu uplasowała się potrzeba skonfrontowania dotychczasowych osiągnięć grupy z dorobkiem innych zespołów, a u blisko 20% badanych zadecydowały atrakcyjne nagrody.

Zwykle informacja o konkursie dociera do młodzieży stosunkowo wcześnie, nierzadko już na początku roku szkolnego. Dzięki temu zespół ma czas na wybór odpowiedniego scenariusza i przygotowanie spektaklu. Prezentacje konkursowe odbywają się najczęściej wiosną (marzec, kwiecień, maj) i trwają od 2 do 5 dni. Terenem pokazów są zwykle sale widowiskowe szkół i domy kultury, a nierzadko również sceny zawodowych teatrów.

Ze względu na miejsce działalności zespołów biorących udział w konkursie wyróżnić można prezentacje zamknięte i otwarte. W pierwszym przypadku chodzi przede wszyst-kim o współzawodnictwo grup teatralnych w obrębie jednej placówki. Zwykle ma to miejsce w szkole (szkolne konfrontacje teatralne), a występy przybierają formę pokazów międzyklasowych. W drugim przypadku mamy do czynienia z zespołami pochodzącymi z wielu jednostek. Tego typu prezentacje noszą najczęściej nazwę przeglądów, festiwali, forów teatralnych.

Autorka w toku badań na terenie Krakowa wyłoniła sześć najważniejszych konkursów teatralnych dla młodzieży. Większość z nich ma zasięg wojewódzki (Małopolska), tylko jeden kieruje swoją ofertę do grup teatralnych z jednej dzielnicy miasta (Podgórze).

Organizatorami tych imprez są szkoły (2) i domy kultury (4). Większość z nich ma już w tym zakresie spore doświadczenie, nierzadko nawet kilkudziesięcioletnie. Do grona najstarszych należą przeglądy teatrów ponadgimnazjalnych. Wśród nich na pierwszym miejscu znalazł się Festiwal Małych Form Teatralnych, organizowany od 35 lat na tere-nie II Liceum Ogólnokształcącego. Zaraz za nim z blisko 25-letnią tradycją uplasował się Festiwal Artystyczny Młodzieży z MDK im. A. Bursy. Pierwszą trójkę zamykają Młodzieżowe Prezentacje Teatralne – „Teatr moich marzeń” organizowane od 15 lat przez Centrum Młodzieży im. dr. H. Jordana.

Wszystkie te przeglądy mają ugruntowaną pozycję w środowisku. Jest to efekt ich wieloletniej, zacieśnionej współpracy ze szkołami, a także wysokiej jakości świadczonych usług. Organizatorzy od lat dbają bowiem o zapewnienie młodzieży jak najlepszych wa-runków prezentacji, i to nie tylko w kwestii bazy lokalowo-technicznej, lecz także w spra-wie utrzymania właściwego poziomu merytorycznego konkursu.

Nieco niżej w tej klasyfikacji znajdują się przeglądy skierowane do młodzieży gimna-zjalnej. Wśród nich wyróżnić można: Podgórski Przegląd Dziecięcych i Młodzieżowych Zespołów Teatralnych (organizowany od 9 lat przez Dom Kultury Podgórze oraz Dębnicki Ośrodek Kultury „Tęcza”), Przegląd Teatrów Szkół Niepublicznych Krakowa (od 8 lat organizowany przez Społeczną Szkołę Podstawową nr 7) oraz Spotkania Teatrów Gimnazjalnych (od 5 lat w MDK im. A. Bursy). Te konkursy nie mają długich tradycji – ich powstanie wiąże się bezpośrednio z reformą systemu oświaty z 1991 r. Wtedy też powołano do życia trzyklasowe gimnazja, dające początek rozmaitym formom pozalekcyj-nym i pozaszkolpozalekcyj-nym, w tym scenom uczniowskim. Niedługo później, w odpowiedzi na potrzeby uczestników przystąpiono do organizacji pierwszych przeglądów teatralnych.

Rywalizacje konkursowe ukierunkowane są z reguły na upowszechnianie i promowanie artystycznego dorobku zespołów uprawiających różnorodne formy teatralne. Szczegółowe wytyczne w tym zakresie zawiera regulamin, ustalany indywidualnie przez organizatora.

Po pierwsze, określona jest tam dokładnie kategoria wiekowa wykonawców. Konkurs kierowany jest zwykle osobno do młodzieży gimnazjalnej i ponadgimnazjalnej. I choć zdarza się, że do udziału zaproszeni są reprezentanci obydwu grup, to jednak oceniani są według osobnych kryteriów.

Po drugie, organizatorzy określają zasady doboru repertuaru. Najczęściej nie ma w tej kwestii szczególnych obostrzeń. Uwzględniane są zarówno spektakle oparte na tekstach publikowanych, jak i autorskich. Także tematyka przedstawień jest dowolna. Pewne ograniczenia dotyczą jedynie długości czasu prezentacji (około 30 minut), a w niektórych przypadkach także liczby osób występujących na scenie (do 12). Ponadto w młodzieżo-wych prezentacjach obowiązuje zakaz używania wulgaryzmów oraz przemycania treści promujących zachowania niemoralne.

To samo tyczy się form prezentacji scenicznej. Z reguły dopuszczane są wszystkie moż-liwe odmiany teatru dramatycznego, teatru muzycznego i teatru tańca, pod warunkiem że nie stanowią one bezpośredniego zagrożenia dla zdrowia i życia tak aktorów, jak i widzów.

Aby lepiej poznać wymagania organizatorów oraz uzyskać szczegółowe informacje na temat warunków technicznych obiektu, w większości instytucji organizowane są wcześ-niejsze konsultacje dla uczestników. Nierzadko przybierają one formę fachowych porad warsztatowych udzielanych młodzieży przez instruktorów – specjalistów z dziedziny teatru. Podczas takich spotkań dyskutowana jest również kwestia scenografii i sprzętu niezbędnego przy realizacji spektaklu. Organizatorzy ze swej strony zapewniają tylko proste rekwizyty (zwykłe stoły i krzesła) oraz podstawowe urządzenia techniczne (tj.

proste oświetlenie, nagłośnienie, odtwarzacz kaset magnetofonowych i płyt kompakto-wych). Najczęściej umożliwiają również odbycie próby generalnej w przeddzień występu.

Wszelkie dodatkowe wymagania to indywidualny problem każdego zespołu i trzeba go rozwiązać w miarę własnych środków. Pamiętać jednak należy, by oprawa artystyczna nie zawierała zbyt dużych elementów scenograficznych oraz by jej montaż i demontaż nie przekraczał 10 minut.

Prezentacje konkursowe obejmują zwykle dwa etapy: eliminacje i finał. Do pierwszego z nich przystępują wszystkie zgłoszone zespoły. O przejściu do finału decyduje werdykt jury. Sędziowie rekrutują się spośród zawodowych artystów (aktorów, reżyserów), a tak-że młodzieży szkolnej (zazwyczaj zwycięzców poprzedniej edycji konkursu). Jury przy ocenie poszczególnych spektakli bierze pod uwagę przede wszystkim walory artystyczne i wychowawcze przedstawienia. Do tych pierwszych należy komunikatywność wypowiedzi teatralnej, a co za tym idzie kultura literacka (tekst, opracowanie dramaturgiczne), kultura słowa (dykcja, wyrazistość wypowiedzi), dobór i sposób użycia znaków teatralnych (słowo, gest, ruch, dźwięk, plastyka, przestrzeń sceniczna, światło) oraz kompozycja przedstawie-nia – zgodność treści (przesłaprzedstawie-nia) z formą artystyczną.

Z punktu widzenia walorów wychowawczych brane są pod uwagę takie kwestie, jak wartości etyczne i intelektualne zawarte w przesłaniu spektaklu oraz wkład całej grupy w jego przygotowanie. Cała koncepcja inscenizacyjna oraz realizacja przedstawienia po-strzegane są w kontekście zespołowości.

Nagrody przyznawane są zwykle w co najmniej trzech kategoriach: najlepszy spektakl teatralny, najlepsza pierwszoplanowa rola żeńska i najlepsza pierwszoplanowa rola męska.

Przypomina to w pewnym sensie system oscarowy, tym bardziej że najpierw przedstawiane są nominacje do nagród, a dopiero w toku finałowej selekcji zostają wyłonieni zwycięzcy (po trzy miejsca w każdej kategorii oraz wyróżnienia). Zdarza się jednak, że ostateczne decyzje zapadają już na pierwszym etapie, a uroczysta gala laureatów służy oficjalnemu wręczeniu nagród i publicznej prezentacji najlepszych spektakli.

Laureaci konkursów oprócz pamiątkowych dyplomów otrzymują statuetki (na przykład Złotego, Srebrnego i Brązowego Chochoła). Czasami są to również inne upominki, m.in.

książki, kasety, płyty, a ostatnio coraz częściej karnety na spektakle teatrów zawodowych.

W tym miejscu warto dodać, że konkursy teatralne to nie tylko same pokazy, lecz tak-że rozmowy prowadzone zarówno wśród uczestników, jak i samych instruktorów. Mowa tu o kontaktach nieformalnych nawiązywanych za kulisami w przerwach pomiędzy wy-stępami, a także o przewidzianych programem konsultacjach ze specjalistami z dziedziny teatru oraz dyskusjach panelowych. Tutaj też podejmowane są rozmaite zagadnienia, począwszy od spraw warsztatowych, a skończywszy na rozważaniach nad kondycją współ-czesnego teatru młodzieży. Ponadto w czasie trwania konfrontacji teatralnych bardzo czę-sto organizowane są konkursy towarzyszące, m.in. na recenzję i plakat teatralny. Zwykle ukazuje się też „Gazetka Festiwalowa”, współredagowana przez uczniów i widzów.

Ważnym elementem wszelkich prezentacji jest publiczność. To do niej bowiem kiero-wany jest sceniczny przekaz, a zaistnienie interakcji aktor–widz jest naczelną zasadą teatru.

Widownia spektakli młodzieżowych jest dość zróżnicowana. Można jednak podzielić ją na istotne kategorie, charakterystyczne dla poszczególnych odmian sceny uczniowskiej.

I tak, biorąc pod uwagę rodzaj repertuaru, wyróżniamy publiczność szkoleniową, okolicz-nościową i konkursową. Pierwsza kategoria jest najmniej liczna (10–30 osób). Obejmuje ona przede wszystkim członków grup warsztatowych, ukierunkowanych na realizację krótkich form scenicznych. Tu też większość pokazów przyjmuje postać prezentacji we-wnątrzgrupowych, gdzie każdy uczestnik projektu już z założenia jest jego potencjalnym widzem. Sam jednak aktywny odbiór scenicznego przekazu stymulowany jest koniecz-nością wniesienia nowej jakości do tworzonego wspólnie dzieła. W tym kontekście nie-zwykle istotne wydają się indywidualne odczucia odbiorców, stanowiące dla wykonawców

informację zwrotną. Najczęściej przybiera to formę dyskusji, podczas której dokonuje się oceny poszczególnych pokazów oraz wysuwa propozycje optymalnych rozwiązań.

Publiczność okolicznościowa z kolei obejmuje ściśle określoną grupę odbiorców. Na wstępie już bowiem wiadomo, do kogo przedstawienie będzie adresowane i w jakich warunkach zostanie wystawione. Ponieważ tego typu spektakle odbywają się głównie w szkołach, widownię stanowią najczęściej uczniowie i nauczyciele. Ich liczba uzależniona jest od liczby miejsc na widowni i zamyka się w przedziale od 100 do 150 osób. Oni też przybywają na spektakle z własnej woli bądź za namową innych osób (dyrekcji instytu-cji). Jak wynika z badań, publiczność kieruje się głównie chęcią obejrzenia znajomych wykonawców. W większości są to bowiem ich uczniowie, koledzy z klasy, osoby znane na co dzień z zupełnie innej strony. Częstym motywem jest również ciekawość formalnego ujęcia tematu, a także chęć wyrobienia sobie poglądu na temat poziomu artystycznego uczestników. Dalej uplasowały się pragnienie ciekawego spędzenia czasu wolnego oraz chęć przypodobania się przełożonemu (nauczycielowi, dyrektorowi).

Kiedy jednak dany spektakl prezentowany jest na zewnątrz (poza murami szkoły), publiczność bywa bardziej zróżnicowana. Dotyczy to przede wszystkim wieku odbiorców, którego rozpiętość sięga nawet siedemdziesięciu lat (na przykład wychowankowie domu dziecka i pensjonariusze domu opieki społecznej). Z tym wiąże się kwestia ich odmien-nych potrzeb i oczekiwań. Jak wynika z badań, odbiorcy w wieku szkolnym pragną przede wszystkim rozrywki. Dlatego preferowane są przez nich programy o tematyce żartobliwej, humorystycznej – najczęściej kabaretowe. Osoby dojrzałe i seniorzy z kolei opowiadają się za utworami nawiązującymi do motywów patriotycznych, religijnych i ludowych. Średnia liczba widzów na spektaklu wynosi od 80 do 100 osób.

W tym kontekście specyficzną kategorię stanowi publiczność konkursowa. Tu bowiem prawo wstępu ma każdy zainteresowany. Jedyne ograniczenia to wielkość sali (liczba miejsc na widowni), a w przypadku koncertów galowych – konieczność wniesienia drobnej opłaty za bilet. Trzeba w tym miejscu dodać, że organizatorzy najczęściej sami zabiegają o wysoką frekwencję na widowni. W tym celu rozsyłają zaproszenia do zaprzyjaźnionych osób i instytucji, rozprowadzają po mieście plakaty i ulotki informacyjne, a nierzadko również nawiązują współpracę z lokalnymi mediami (prasą, radiem, telewizją). Z reguły dbają także o to, by na widowni były osoby znaczące, podnoszące rangę całej uroczystości.

One też zazwyczaj obejmują honorowy patronat nad imprezą. Wśród nich są najczęściej przedstawiciele lokalnych władz, a także wybitni artyści i dziennikarze. Wielu z nich zasiada w loży jurorów. Sami uczestnicy konkursu także przyczyniają się do poprawy frekwencji na widowni, zapraszając na prezentacje członków swoich rodzin, przyjaciół i znajomych.

Zwykle na widowni zasiada średnio 200–250 widzów, z czego przeszło połowa to sympatycy występujących w konkursie zespołów. Przybyli oni w celu obejrzenia spek-takli znajomych wykonawców i „kibicowania” im. Wśród nich są przeważnie uczniowie szkół gimnazjalnych i ponadgimnazjalnych (głównie tych, do których uczęszczają młodzi aktorzy), a także krewni i nauczyciele wykonawców. Obecność tych ostatnich związana jest bardzo często z koniecznością sprawowania opieki nad uczniami (zarówno tymi wy-stępującymi na scenie, jak i zasiadającymi na widowni), ale też z chęcią zaznajomienia się ze współczesnymi trendami w teatrze szkolnym (odnośnie do form, repertuaru, środków

wyrazu). Nierzadko poszukują oni inspiracji dla swoich twórczych przedsięwzięć, czerpiąc z pomysłów i doświadczeń biorących udział w konkursie zespołów.

Ponadto na widowni zasiadają również „niezależni” odbiorcy młodzieżowych przed-stawień, których zadaniem jest poznać i ocenić sceniczne prezentacje aktorów-amatorów.

Tworzą oni jury konkursu, które liczy najczęściej kilka osób (4–5). Wśród nich są przede wszystkim specjaliści z dziedziny teatru (instruktorzy i krytycy teatralni, zawodowi ak-torzy i reżyserzy, dziennikarze), a także reprezentanci młodzieży – laureaci poprzednich edycji konkursu.

Zwykle po publicznym pokazie spektaklu organizowane jest zebranie zespołu. Odbywa się ono tuż po występie (na przykład w garderobie, sali teatralnej) lub na najbliższych zajęciach i służy wymianie wrażeń oraz refleksji pomiędzy uczestnikami. Choć z reguły występy uczniowskie są udane i przynoszą wiele satysfakcji zarówno samym wykonawcom, jak i ich odbiorcom, to zdarzają się pewne pomyłki, błędy i braki, które powinny zostać przez grupę dostrzeżone, dokładnie przeanalizowane, a w przyszłości wyeliminowane.

I nie chodzi tu bynajmniej o wytykanie amatorom przypadkowych usterek, takich jak potknięcie się, przejęzyczenie, opuszczenie jakiejś drobnej kwestii. Istotne są bowiem ta-kie błędy, które mogłyby się powtórzyć ze szkodą dla spektaklu, a więc na przykład zbyt szybkie, zbyt głośne czy zbyt ciche interpretowanie przez aktora roli; fałszywa, nadmierna lub niewystarczająca gestykulacja, brak reakcji na słowa i grę partnerów, niedostateczne pamięciowe opanowanie ról, błędy w stroju, charakteryzacji itd.

Wszystkie te uwagi przybierają zazwyczaj formę swobodnej dyskusji, wymiany poglą-dów i ocen, których konsekwencją jest wypracowanie pewnej strategii optymalizacji przy-szłych działań zespołu, tak indywidualnej – w odniesieniu do poszczególnych członków zespołu, jak i zbiorowej – w kontekście całej grupy.

Oczywiście, pierwsze przedstawienie danej sztuki rzadko bywa ostatnim. Wyniki pra-cy zwykle są prezentowane czy to w macierzystej siedzibie zespołu, czy to jako „gościnne występy” w bliższym lub dalszym sąsiedztwie.

Zdaniem badanych instruktorów, wielokrotne odgrywanie tej samej sztuki jest pod względem szkoleniowym korzystniejsze niż kilka występów z nową, za każdym razem inną sztuką. Dopiero w toku powtórzeń danej sztuki zespół zgrywa się ze sobą, podciąga się, udoskonala, usuwa pierwotne błędy, uwalnia od paraliżującej tremy i wpada na inte-resujące pomysły interpretacyjne.

W eksploatacji najbardziej nawet udanego przedstawienia nie można jednak posuwać się za daleko, bo – po pierwsze – zagrażają wtedy zespołowi niezdrowe pokusy pół-zawo-dowstwa, a po drugie tylko względnie często wystawiane, nowe sztuki zapewniają zespo-łowi pełny rozwój kulturalny i artystyczne doskonalenie się.

FUNKCJE TEATRU MŁODZIEŻY

1. Funkcje wychowawcze

Rozważania nad aktywnością młodzieży w zespołach teatralnych nasuwają pytanie o jej efekty. Okazuje się, ze teatr młodzieży pełni rozliczne funkcje, które można rozpa-trywać z wielu punktów widzenia.

I tak działalność teatru młodzieży można rozważać w aspekcie szeroko pojętego wychowania. Według Wincentego Okonia wychowanie „to świadomie organizowana działalność społeczna, której celem jest wywoływanie zamierzonych zmian w osobowo-ści człowieka. Zmiany te obejmują zarówno stronę poznawczo-instrumentalną, związaną z poznaniem rzeczywistości i umiejętnością oddziaływania na nią, jak i stronę aksjologicz-ną, która polega na kształtowaniu stosunku człowieka do świata i ludzi, jego przekonań i postaw, układu wartości i celu życia”¹.

W świetle przeprowadzonych badań można wyodrębnić kilka funkcji wychowawczych, które odgrywają niezwykle ważną rolę na gruncie teatru młodzieży. Są to funkcje: kształ-cąca, moralna, estetyczna, kreatywna. Istnieją one obok siebie, wzajemnie się przenikają i uzupełniają.

Szczególnie istotna wydaje się funkcja kształcąca. Przejawia się ona przede wszystkim w zdobyciu przez uczestników zajęć wiedzy z danej dyscypliny oraz rozwinięciu kon-kretnych umiejętności. W toku zajęć młodzież zapoznaje się z językiem sztuki teatralnej (podstawowymi pojęciami), jej historią, elementami struktury (m.in. formami wypowie-dzi scenicznej, środkami artystycznego wyrazu) oraz zasadami gry aktorskiej. Gromawypowie-dzi również wiedzę o literaturze, muzyce, sztukach plastycznych – ich twórcach, wybitnych dziełach, gatunkach formalnych. Świadczą o tym następujące wypowiedzi respondentów:

Dzięki tym zajęciom wiem dużo więcej o teatrze (...) Poznałam jego genezę, wybitnych twórców, zasady sztuki aktorskiej (...). W dużej mierze przyczynił się do tego instruktor

1 W. Okoń, Słownik Pedagogiczny..., s. 347.

zajęć, który podsuwał nam na ten temat ciekawe książki oraz artykuły prasowe. Każde zajęcia rozpoczynały się od dyskusji nad przeczytanym tekstem...

Udział w zajęciach umożliwił mi lepsze poznanie literatury. Znam głównych twórców i ich dzieła, a także specyfikę poszczególnych epok...

(...) Warsztaty pozwoliły mi poznać teatr od kulis. Zobaczyłam „z bliska” proces po-wstawania spektaklu, a także wszystkie elementy składające się na jakość tego dzieła....

Wśród nabytych przez uczniów umiejętności na pierwszym miejscu uplasowały się ele-menty gry aktorskiej. Młodzież wskazuje tu na dobre przygotowanie warsztatowe, szcze-gólnie w zakresie poprawnej wymowy i ruchu scenicznego. Ważne miejsce zajmuje również kształtowanie umiejętności spostrzegania, pamięci i myślenia. Oto relacje respondentów:

Na zajęciach pracowałam przede wszystkim nad dykcją i emisją głosu. Uczyłam się też śpiewu techniką przeponową. I muszę przyznać, że poczyniłam duże postępy...

Dzięki tym zajęciom potrafię lepiej panować nad własnym ciałem. Umiem w ten spo-sób wyrazić każdy ruch (człowieka, zwierzęcia, przedmiotu itp.)...

Dzięki tym warsztatom potrafię wcielać się w różne role. To pozwoliło mi poznać, w czym czuję się najlepiej i co jest moim scenicznym powołaniem...

Dzięki tym zajęciom zdecydowanie poprawiła się chłonność mojego umysłu.

Opanowanie pamięciowe tekstu to już nie problem...

Jak wynika z wypowiedzi uczniów, udział w zajęciach teatralnych w istotny sposób wpłynął na ich wyniki w nauce, w szczególności z takich przedmiotów, jak język polski i sztuka. Przekłada się to bezpośrednio na wzrost kompetencji komunikacyjnych uczniów, a co za tym idzie – wyższą jakość wypowiedzi ustnych i pisemnych. Świadczą o tym następujące spostrzeżenia uczniów:

Odkąd chodzę na te zajęcia, mam lepsze oceny z języka polskiego i sztuki... Przede wszystkim jestem bardziej aktywny na lekcjach (...) więcej się zgłaszam (...) To procen-tuje...

Dzięki tym zajęciom polubiłem język polski (...) Mam więcej odwagi, by zabrać głos w dyskusji (...) Poza tym wydaje mi się, że więcej wiem i potrafię to „sprzedać”...

Po tych zajęciach jestem bardziej oczytana (...) mam większą wiedzę o teatrze, sztuce (...) To pomaga mi na przykład w pisaniu wypracowań...

Te zajęcia pomogły mi w opanowaniu sztuki konferansjera. Dawniej nie byłem w sta-nie obejść się bez kartki, a teraz wypowiadam się zupełsta-nie swobodsta-nie...

Funkcja moralna jako instrument wychowania składa się z następujących elementów:

wdrażanie młodzieży do pożądanego moralnie postępowania, rozwijanie i utrwalanie od-powiednich dyspozycji do takiego zachowania, uświadomienie członkom zespołu celów

i zasad moralnych, kształtowanie określonych sądów, przekonań i postaw oraz rozsze-rzanie wiedzy dotyczącej zachowań moralnych i ich skutków². Przez kontakt ze sztuką teatralną młodzież doznaje określonych przeżyć i poznaje świat wartości. Celem sztuki teatralnej jest uczenie młodzieży wyrażania piękna, dobra i prawdy oraz kształtowanie postaw moralnych zgodnych z normami i ideałami etycznymi. Dodać w tym miejscu trze-ba, że „upodobanie do tego, co piękne, często przekształca się w upodobanie do tego, co dobre i prawdziwe”³. Ilustracją tego są relacje respondentów:

Praca nad rolą daje mi szansę głębszej analizy przyczyn i skutków życiowych wyborów bohaterów (...) Każda sztuka jest dla mnie skarbnicą wiedzy o ludzkich losach...

Praca nad rolą daje mi szansę głębszej analizy przyczyn i skutków życiowych wyborów bohaterów (...) Każda sztuka jest dla mnie skarbnicą wiedzy o ludzkich losach...