La question qui me préoccupe à présent, c'est comment le nouveau roman historique acquiert progressivement l'autonomie du genre littéraire.
Or, comme nous venons de constater, le genre se constitue dans et par chaque texte, au travers de l'apparition des indices génériques qui affectent le plan sémantique et syntactique du discours. D'une part, ces marques génériques constituent une manifestation de l'intention de l'auteur et possèdent donc une dimension pragmatique quant à l'établissement d'un contrat de lecture. Plus la conscience générique de l'auteur est marquée, plus il va rendre ses intentions explicites, afin que le comportement interprétatif du lecteur coïncide au mieux avec celui du lecteur implicite ou modèle355.
D'autre part, la présence des indices génériques provoque chez le lecteur une illusion de corrélation entre les œuvres de la série, malgré leurs différences, grâce à une reconnaissance d'une rhétorique commune et de stratégies narratives comparables. Ainsi l'idée statique du genre, comme une sorte de "moule" à remplir par le texte, cède-t-elle la place à une conception plus dynamique où le genre dépend du contrat de lecture proposé par l'auteur et de l'interaction entre le texte et son lecteur. Ce champ de relations est sans doute un des lieux privilégiés de ce qu'on nomme volontiers, depuis les études de Philippe Lejeune sur
355 La notion de "lecteur implicite" est proposée par W. Iser dans le cadre de ses études sur la théorie de la réception (cf. The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore & London, The John Hopkins University Press, 1972, 303 p. ; The Act of Reading : A Theory of Aesthetic Response, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1978, 239 p.) U. Eco avance dans ses travaux sur l'interprétation la notion de "lecteur modèle" : figure du lecteur postulée par le texte, dans le sens où il réagirait parfaitement à toutes les sollicitations d'un récit. (U. Eco, Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs [trad. M. Bouzahier], Paris, Grasset, 1985, 315 p. ; Cf. aussi U. Eco, Les limites de l'interprétation [trad. M.
Bouzahier] Paris, Grasset, 1992, 414 p.)
l'autobiographie, le "contrat" ou "pacte" générique356. En règle générale, le contrat concernant le roman historique semble clairement établi :
L'inscription "roman historique" sur la couverture signifie que l'auteur s'engage à ne pas contredire l'Histoire officielle. […] On voit que la notion de "contrat de lecture" a pour corollaire celle d’"horizon d'attente". Toutes les indications données par le texte avant que ne commence la lecture dessinent un champ de possibles que le lecteur intègre plus ou moins consciemment. Si cet horizon d'attente est déçu par le texte, il y a violation du pacte de lecture et la communication ne fonctionne plus357.
Or, l'inscription "roman historique" sur la couverture ne signifie plus la même chose ; et, d'ailleurs, elle tend à disparaître. Aujourd'hui le nouveau roman historique exige un nouveau pacte de lecture, intelligible grâce à une nouvelle grille d'analyse qui isolerait des éléments tels que : le paratexte et l'incipit ; le temps et l'espace ; les marques d'historicité, les événements, les personnages ; les modalités de l'écriture ; les enjeux de la lecture, avec la possibilité de construire un cadre théorique commun pour des recherches ultérieures.
Tout roman, d'une certaine manière, programme sa réception et propose aux lecteurs un mode d'emploi : un roman policier ne suscite pas les mêmes attentes qu'un roman historique. Le paratexte et l'incipit sont deux emplacements privilégiés où se noue le pacte de lecture. Le paratexte renvoie à tout ce qui entoure le texte sans être le texte proprement dit : nous y trouvons la couverture du livre, le titre et les sous-titres, les préfaces et les postfaces, ainsi que les commentaires extérieurs au texte, comme les lettres ou les interviews. Le début du roman est l'autre lieu où se noue le contrat de lecture. Sa visée est triple : l'incipit doit informer, intéresser le lecteur et surtout lui indiquer l'identité du texte lu. Genette décrit le paratexte comme un seuil du texte, une zone de passage où celui-ci se fait livre et se propose comme tel à son public, une sphère de transaction entre son intérieur et son extérieur :
Lieu privilégié d'une pragmatique et d'une stratégie, et d'une action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, d'un meilleur accueil du texte et d'une
356 P. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, 357 p.
357 V. Jouve, La poétique du roman, Paris, SEDES, 1997, p. 12-13.
lecture plus pertinente – plus pertinente, s'entend, aux yeux de l'auteur et de ses alliés358.
En s'appuyant sur le critère d'emplacement, Genette distingue deux sortes de paratexte : le péritexte à l'intérieur du livre et l'épitexte situé (du moins, à l'origine) à l'extérieur du livre. Si le péritexte n'est jamais séparé du texte et relève de l'autorité auctoriale, l'épitexte peut parfois être adjoint a posteriori, comme le proposent certaines éditions érudites dans le but d'élargir le contexte biographique et bibliographique. Dans ce cas, il s'agit plus souvent de l'initiative du commentateur et de l'éditeur que de celle de l'auteur.
1.1. Le péritexte
Le péritexte (du grec peri : "autour") est constitué par les éléments paratextuels qui entourent le texte dans un espace qui reste compris à l'intérieur du livre. Nous incluons ici les pages de couverture, le nom de l'auteur et de l'éditeur, le titre, les sous-titres et les intertitres, les préfaces et les postfaces, les dédicaces et épigraphes, les commentaires et les notes en bas de page, la table des matières, etc. Notons que la forme du péritexte, loin d'être figée, peut varier selon l'édition, ce qui parfois modifie la réception du texte. Par exemple, dans l'une de premières éditions El arpa y la sombra (1979), Carpentier adresse aux lecteurs l’avertissement suivant :
Y diga el autor escudándose con Aristóteles, que no es oficio del poeta (o novelista) el contar las cosas como sucedieron, sino como debieron o pudieron haber sucedido359.
Voilà une entrée en matière plutôt réussie pour un nouveau roman historique, qui se vante de raconter les faits tels comme ils "auraient pu être", non tels qu'ils ont été – ce qui annonce déjà clairement une
358 G. Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 8
359 A. Carpentier, "Advertencia del autor", in El arpa y la sombra, Madrid, Siglo XXI, 1980 (cité par F. Ainsa, "La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana" in Cuadernos Americanos n°1 : La novela histórica, México, Universidad Nacional Autónoma, 1991, p. 17).
modification du pacte de lecture. Cependant, quelques années plus tard cette information précieuse s'évapore de l'édition de poche d'Alianza Editorial, bien qu'il s'agit de la collection "Biblioteca Carpentier"360. Nous pouvons croire qu'en absence de tout avertissement, le public inexpérimenté aura de quoi être confus.
1.1.1. Le titre
Bien évidemment, le titre joue le rôle fondamental dans la relation du lecteur au texte. Sa fonction première est celle de désigner un livre, de le nommer : dans ce sens, le titre est au livre ce que le nom propre est à l'individu. Le titre est un critère suffisant à l'identification : il est rarement nécessaire de préciser l'auteur lorsqu'on demande par exemple Terra nostra ou El general en su laberinto. Outre la fonction d'identification, le titre a également une fonction descriptive : il oriente le lecteur sur le contenu et, parfois, sur la forme de l'ouvrage. Nous pouvons supposer qui sera le protagoniste de Lope de Aguirre, príncipe de la libertad et quel sera le contexte historique de El siglo de las luces. C'est donc tout d'abord le titre qui va indiquer au lecteur s'il a affaire à un roman – et, éventuellement, à un roman historique.
Selon la terminologie proposée par Gérard Genette, le titre thématique désigne le thème de l'ouvrage, tandis que le titre rhématique décrit sa forme générique ou paragénérique. Dans le cas du roman historique, nous pouvons nous attendre à une "chronique" ou une
"histoire", à des "mémoires" ou même un "journal" d'un personnage historique. Plusieurs titres sont thématiques et rhématiques à la fois, comme par exemple La novela de Perón ; Maluco, la novela de los descubridores ; La gesta del marrano ; ou Diario maldito de Nuño de Guzmán. Quant aux titres thématiques, on peut également y distinguer plusieurs types : littéraux, métonymiques, métaphoriques et antiphrastiques.
Le titre littéral renvoie au sujet central, aisément identifiable ; rappelons Xicoténcatl ou Guatemozín último emperador de Méjico, ou encore Enriquillo. Leyenda histórica dominicana (1503-1533), pour ne
360 L'édition consultée : A. Carpentier, El arpa y la sombra, Madrid, Alianza Editorial, 1998, 182 p.
citer que trois exemples de romans historiques traditionnels. L'indice générique peut se trouver dans le titre à différents niveaux – mais surtout à un niveau lexical. Comme souligne Leo L. Hoek dans sa monographie monumentale : "Les noms de lieux et ceux de personnages historiques caractérisent les titres du roman historique"361. Or, il nous serait infiniment plus difficile de citer un exemple comparable parmi les titres contemporains. 1492 vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla fait exception à la règle – mais c'est justement l'un des cas les plus traditionnels. D'autres titres permettant d'imaginer un contexte historique sont, à titre d'exemple, Lope de Aguirre, príncipe de la libertad, Doña Inés contra el olvido ou Un calígrafo de Voltaire. La Tierra del Fuego est, en soi, un titre littéral, puisque le roman retrace le portait de la Patagonie au 19e siècle – mais rien ne permet supposer qu'il s'agit d'un roman historique.
De même pour La Campaña ou pour El anatomista, qui raconte certes les misères d'un savant italien, mais le titre n'indique nullement qu'il vécut au 16e siècle. L'absence de titres littéraux influence et modifie le pacte de lecture : il faudra parfois parcourir plusieurs pages pour se rendre compte qu'il s'agit bien d'un roman historique.
Dar un título a una obra que tiene relaciones con la historia, es unificar el proceso y metaforizarlo ; así, el significante empleado encubre un conjunto de significados362.
– souligne Catherine Raffi-Béroud. Le titre métonymique s'attache à un élément ou à un personnage secondaire de l'histoire, comme par exemple La esposa del doctor Thorne, qui met malicieusement l'accent sur Thorne, personnage parfaitement insignifiant en comparaison avec Manuela Sáenz, son exubérante épouse. Mais il faut immédiatement souligner que les titres de ce type sont plutôt rares. Quelle est la raison de ce phénomène ? Mon hypothèse est que le nouveau roman historique s'intéresse si souvent aux personnages secondaires du passé, longtemps absents de la version officielle de l'histoire, qu'il est tout à fait légitime d'insister sur leur importance aussi par le titre du roman. Ainsi, pourrions-nous citer Diario
361 L. H. Hoek, La marque du titre. Dispositifs sémiotiques d'une pratique textuelle, La Haye, Paris, New York, Mouton, 1981, p. 173.
362 C. Raffi-Beroud, "El señuelo del poder : Carlota, Maximiliano y otros", in, Los poderes de la imagen (éd. J. Covo), Lille, Université Lille 3, 1998, p. 157.
maldito de Nuño de Guzmán, La noche oscura del Niño Avilés ou Maluco, la novela de los descubridores, où le protagoniste est un bouffon de l'expédition de Magellan, dont le nom a été effacé de la liste des survivants.
Il est donc logique de croire qu'en l'absence de titres littéraux ou métonymiques, ce sont les titres métaphoriques et antiphrastiques qui abondent dans le nouveau roman historique. En effet, il en est ainsi. Les titres métaphoriques font allusion plus ou moins symboliquement au contenu du texte. Par exemple, Vigilia del Almirante désigne à la fois la longue attente de Colomb à la veille de son départ pour les Indes, à la veille de la découverte de la terre et à la veille de sa mort. De même, El largo atardecer del caminante évoque le crépuscule de la vie du courageux Alvar Núñez Cabeza de Vaca, qui a parcouru à pied des distances inimaginables ; et El general en su laberinto nous renvoie aux ultimes hésitations de Simon Bolivar mourant. Nous pourrions également citer El mundo alucinante, El otoño del patriarca, La tejedora de coronas, Las noticias del imperio, Los Cielos de la Tierra363, La ley del amor, ou El Sueño de la Historia, le plus explicite.
TITRE
thématique rhématique
littéral :
1492 vida y tiempos de Juan Cabezón
de Castilla générique :
La novela de Perón métonymique :
La esposa del doctor Thorne
métaphorique : El arpa y la sombra
paragénérique : La gesta del marrano antiphrastique :
Santa Evita
363 C. Boullosa transforme en titre de son roman un vers de Bernardo de Balbuena : "Indias del mundo, cielos de la tierra" – cité d'ailleurs comme l'épigraphe.
Ce n'est pas par hasard que les titres antiphrastiques sont les plus fréquents. Si l'antiphrase consiste à employer un mot ou une locution dans un sens contraire, par l'ironie et l'euphémisme, le titre antiphrastique va présenter ironiquement le contenu du texte. Par exemple, El siglo de las luces traduit une vision selon laquelle le Siècle des Lumières était en réalité un siècle de fanatisme et de violence, comme tant d'autres ; El recurso del método dénonce les "méthodes" du pouvoir autoritaire ; Santa Evita joue avec l'ambiguïté du personnage d'Eva Perón, tandis que La pasión según Eva la transforme en martyre pour la nation et la passion ; les titres comme Los perros del paraíso et Asalto al paraíso mettent en doute l'idée du
"paradis terrestre" ; La tragedia del generalísimo raconte les mésaventures érotiques de Francisco de Miranda, quant à Comuna Verdad, ce titre cache en réalité le sentiment d'impuissance face à l'impossibilité d'atteindre une seule vérité commune sur les événements passés.
Maintenant, si nous constatons cette prédominance des titres antiphrastiques, c'est parce qu'elle reflète le profond désenchantement de nombreux écrivains face à l'histoire officielle, sa version écrite et autorisée. Si le nouveau roman historique offre réellement une relecture démystificatrice du passé, à travers sa réécriture anachronique, ironique, parodique ou grotesque ; le titre sera le premier témoin de cette démarche.
Il faut remarquer par ailleurs que sa fonction descriptive reste réduite, autant que sa fonction connotative quant à la filiation littéraire. Les titres souvent ambigus ou trompeurs, comme Daimón, Volavérunt, ou Llanto.
Novelas imposibles jouent beaucoup plus sur leur fonction "séductive", afin de mettre en valeur l'ouvrage et de séduire un public. Parfois au prix de choquer le lecteur, comme dans le cas de Retablo de inmoderaciones y heresiarcas,El burdel de las Pedrarias ou Esta maldita lujuria364. Le titre comme Maluco, la novela de los descubridores n'est clair et évident qu'en partie : quant au mystérieux mot "Maluco", il restera énigmatique jusqu'à la fin du roman, renvoyant à la fois au chimérique objectif du voyage de
364 Sur la couverture de ce roman nous pouvons lire ceci : Por esta espléndida novela, Antonio Elio Brailovsky obtuvo el Premio Casa de las Américas y suscitó en el propio Fidel Castro la sugestiva pregunta : "¿ Por qué la lujuria habría de ser maldita ?"
Magellan365 comme à l'extravagante demande du narrateur, Juanillo Ponce, qui s'était attribué le titre du Conde de Maluco366.
Pour résumer, plus le nouveau roman historique gagne en popularité, plus chaque titre à paraître devient une énigme pour le lecteur, qui dès le départ doit répondre à la question : est-ce un roman historique ou non ? Dans les années 70 du 20e siècle, Charles Grivel pouvait encore estimer que "le titre affiche la nature du texte et donc le genre de lecture qui lui convient"367. Aujourd'hui Umberto Eco soupire que "un titre est déjà – malheureusement – une clé interprétative"368. Or, le nouveau pacte de lecture demande précisément à redéfinir les bases mêmes du genre, et cela à partir du début, c'est-à-dire du titre.
1.1.2. La couverture
Dans l'approche du lecteur, il est difficile de séparer le titre de l'ouvrage de sa couverture. Celle-ci peut contenir non seulement le nom de l'auteur et le titre seul, parfois une illustration explicitant le contenu (ce qui est en général le cas d'une première édition), mais aussi une courte biographie de l'auteur, un bref résumé du roman ou alors son fragment, voire des critiques élogieuses de l'ouvrage (dans le cas d'une réédition ultérieure). Tous ces éléments dépendent moins de l'autorité auctoriale que du désir de l'éditeur d'obtenir un succès commercial auprès du public – d'où les couvertures comme celles-ci (il s'agit déjà de rééditions des ouvrages mentionnés)369 :
o 1981 : Abel Posse, Daimón – "Una novela tan importante como CIEN AÑOS DE SOLEDAD" (J.J. Armas Marcelo en EL PAIS)
365 Le marins affamés et exténués tuent le temps et la faim en jouant à bord du bateau :
"El juego termina siempre con la misma pregunta : ¿Y qué es Maluco? Esa no suscita las rápidas respuestas de los demás. que es la especiería o el destino de la flota, nos parece demasiado obvio e insuficiente. Así que acabamos por sumirnos en un mar de nuevas peguntas en las que se desvanece el interés por el juego." (N. B. Ponce de León, Maluco, novela de descubridores, op. cit., p. 211.)
366 Ibidem, p. 324.
367 Ch. Grivel, Production de l'intérêt romanesque, Paris-La Haye, Mouton, 1973, p. 166.
368 U. Eco, "Apostille au Nom de la rose" (trad. M. Bouzaher), Le nom de la rose (trad.
J.-N. Schifano), Paris, Grasset & Fasquelle, 1985, p. 510. Il dit plus loin : "Un titre doit embrouiller les idées, non les embrigader." (Ibidem, p. 511.)
369 Les dates mentionnées concernent l'édition consultée.
o 1995 : Tomas Eloy Martínez, Santa Evita, Novela – "Aquí está, por fin, la novela que yo quería leer" Gabriel García Márquez
o 1995 : Abel Posse, La pasión según Eva – "Conmovedora novela sobre la intimidad y el secreto de una mujer ya mítica."
o 2001 : Silvia Iparraguirre, La Tierra del Fuego – "Una novela donde el rigor histórico no cede ante la fascinación de la palabra."
o 2001 : Sergio Ramírez, Margarita, está linda la mar – PREMIO ALFAGUARA 1998
o 2002 : Pablo De Santis, El calígrafo de Voltaire, [novela histórica] – "Una inteligentísima intriga sobre la verdad de las palabras."
Il est symptomatique que, mis à part le dernier exemple cité, aucune couverture ne mentionne qu'il s'agit d'un roman historique – sans parler du nouveau roman historique. De même, un bref parcours à travers les résumés critiques imprimés en deuxième, troisième ou quatrième page de couverture des romans historiques plus ou moins contemporains permet de constater, certes, beaucoup d'enthousiasme, mais aussi une conscience plutôt floue de l'appartenance générique370 :
o 1981 : "una irónica visión de la historia de América y una despiadada crónica del imperialismo español" (A. Posse, Daimón) ;
o 1982 : "una obra crucial en la literatura contemporánea de Colombia, y una de las mejores novelas latinoamericanas de este siglo […] una afortunada simbiosis entre tradición clásica y la vanguardia" (G. Espinosa, La tejedora de coronas) ;
o "una obra de ficción sin dependencia alguna con la verdad historiográfica y las fuentes documentales" (D. Romero, La tragedia del Generalísimo) ; o 1989 : "perteneciente a ya la caudalosa saga de relatos sobre dictadores
latinoamericanos y, sin embargo, distinto de cualquier otro […] vivido encuentro entre la imaginación y la historia" (T. E. Martínez, La novela de Perón) ;
o 1990 : "la saga de aventuras y peripecias" […] "historia y ficción se entremezclan en una fiesta de aventuras y emociones" (H. Martínez, Diario maldito de Nuño de Guzmán) ;
o 1992 : "la historia no oficial […] repleta de sorpresas literarias y históricas" (A.
Roa Bastos, Vigilia del Almirante) ;
o 1993 : "un alucinante relato en la aventurosa corte real haitiana" (A. Carpentier, El reino de este mundo) ;
o 1994 : "recuperación literaria […], reelaboración apasionada y apasionante, mágica y poética […] un memorable fresco que trasciende el marco de la
370 Idem. Quant aux citations, c’est moi qui souligne.
novela histórica para convertirse en crónica detallada y lúcida de una
novela histórica para convertirse en crónica detallada y lúcida de una