W latach trzydziestych XX w. niezwykle aktywni w Afryce Południowej byli ar-tyści związani z rozwijającym się ruchem modernistycznym, którzy poprzez sztukę starali się wyrazić idee postępu i zjednoczenia narodowego. Przykładem pro-mowania takich koncepcji artystycznych może być De Nuwe Groep/New Group [Nowa Grupa]; wśród jej kilkunastu członków znaleźli się tacy malarze, jak:
Gre-nerskiego to Womenʼs Monument [Vrouemonument] w Bloemfontein. Praca ta upamiętnia męczeń-stwo ponad 27 000 burskich kobiet i dzieci w brytyjskich obozach koncentracyjnych podczas II wojny burskiej. Została odsłonięta 16 grudnia 1913 r. Koncepcja architektoniczna pracy – iglica – należy do Fransa Soffa. E. Berman, Art and Artists…, s. 472–473.
98 Rzeźba jest w pewien sposób wyjątkowa także z powodów czysto technicznych, gdyż jest pierwszą publiczną brązową rzeźbą o tak znacznych rozmiarach, która została odlana w Republice Południowej Afryki w całości w brązie bez łączenia poszczególnych jej fragmentów. Szerzej: E. Preto-rius, The Italians and The Voortrekker
Monument, Referat wygłoszony podczas spotkania Genealogi-cal Society of South Africa – Northern Transvaal branch w Pretorii 27 listopada 2003.
99 Szerzej: R. Evans, Perspectives on Post-Colonialism in South Africa: the Voortrekker
Mo-numentʼs Classical Heritage, [w:] L. Hardwick, C. Gillespie (eds.), Classics in Post-Colonial Worlds,
University Press, Oxford 2007, s. 141–157.
100 W 1938 r. wykonał też serię znaczków pocztowych upamiętniającą Wielki Trek, a ponadto historyczne murale na budynku Transvaal Province Administration Buildings w Pretorii oraz portrety osobistości kultury afrykanerskiej, takich jak np. The Hon [The Honourable the Prime Minister, Union of South Africa] Strijdom, Dr DF Malan, General JBM Hertzog, Jan Celliers, ʻTotiusʼ, Dr Robert Broom.
159
goire Boonzaier (1909–2050), Terence McCaw (1913–1976) i rzeźbiarz o litewsko--żydowskich korzeniach Israel Isaac Lipschitz „Lippy” (1903–1980)101. Próbowali oni zerwać z tym, co uważali za amatorszczyznę w sztuce południowoafrykań-skiej, głosząc, iż „należy skończyć ze sztuką dla grzecznych dziewczynek”102. Pod wpływem De Nuwe Groep inni artyści zaczęli tworzyć dzieła o wyraźnym przesła-niu i rozbudowanej, niestandardowej ikonografii103. Do takich prac można zaliczyć budynek towarzystwa ubezpieczeniowego w Kapsztadzie The South Africa Mutu
al Life Assurance Society (w skrócie Old Mutual lub Mutual Gebou w języku
afri-kaans) ukończony w 1939 r.104 Twórcami budynku byli: architekt Fred M. Glennie oraz pracownia architektoniczna Louw & Louw. Budynek liczył 18 pięter i miał 84 m wysokości105, a gazety reklamowały go jako zbliżający się wysokością do egip-skich piramid, jako dwukrotnie wyższy od Wodospadu Niagara. Wewnątrz żel-betonowej konstrukcji znajdowały się biura dla urzędników, które były w owym czasie najnowocześniejszymi w Afryce Południowej. Wszystkie pokoje zostały wy-posażone w klimatyzację, alarmy przeciwpożarowe, centralny system odkurzania oraz windy poruszające się z prędkością 213 m/min. Zdaniem współczesnego ba-dacza związków sztuki RPA z polityką Federico Freschi budynek ten odzwiercie-dlał „ideały rządu kolonialnego ogłoszone przez Rhodsa”106. O niebanalnej randze przedsięwzięcia w oczach mieszkańców Kapsztadu świadczy fakt, iż miejscowa gazeta poświęciła specjalny 16-stronicowy dodatek omówieniu źródeł inspiracji dla tego przedsięwzięcia107.
Dziś freski znajdujące się w Assembly Room [Sala Zebrań] autorstwa Le Roux Smith Le Rouxsa (1914–1963)108 są określane mianem Kaplicy Sykstyńskiej
101 Szerzej: E. Berman, Art and Artists…, s. 9–10.
102 W. Siebrits, The New Group: A Departure from Tradition, [w:] R. Bester (ed.), Figure and
Ground. Reflections on the South African Reserve Bank Art Collection, Ultra Litho (Pty), Johannesburg
2007, s. 183.
103 Zagadnienie nowoczesnej ikonografii, czyli takiej, która pozwalałaby na skrótowe opisywanie zjawisk charakterystycznych dla nowoczesnego modelu życia (np. elektryczność, kolej, silnik parowy), stanowiła jedno z zagadnień rozważanych przez artystów europejskich od lat 80. XIX w., vide prace impresjonistów.
104 Inna podobna praca to dzieło W. de S. Hendrikza z 1937 pt. Deur Vlytigheid tot Manlikheid [Przez pracowitość do męskości]. Był to mural znajdujący się w budynku Escom House w Johannes-burgu. Niestety budynek został zburzony.
105 Najbliżsi krajowi rywale wieżowca to Escom House w Johannesburgu wybudowany w 1937 r., liczący 76 m od parteru do szczytu wieży oraz budynek Anstey również w Johannesburgu (1937), o wysokości 52 m.
106 F. Freschi, Big Business Beautility: The Old Mutual Building, Cape Town, South Africa, „Jour-nal of Decorative and Propaganda Arts” 1994, vol. 20, s. 39–57.
107 Special Supplement. Old Mutual in New Home, „Cape Times” 1940, 30 January.
108 Le Roux Smith Le Roux uchodził za doskonałego malarza fresków. Stypendium rządowe umożliwiło mu studia tej techniki we Włoszech. W 1939 r. wykonał też temperowe murale o tematyce życia Zulusów do oficjalnego budynku przedstawicielstwa Afryki Południowej w Londynie. Ponadto namalował freski dla południowoafrykańskich statków pasażerskich: Queen Elizabeth (1938) i SS
Pretoria Castle (1939/1940) oraz holenderskiego statku SS Jagersfontein (1949); freski do budynków
Magistratu Johannesburskiego, Holenderskiego Kościoła Zreformowanego w Ladysmith. W latach Ikony kultury afrykanerskiej
afrykanerskiego nacjonalizmu109. Barwne freski były podsumowaniem stu lat in-dustrializacji kraju, począwszy od wydarzeń z Wielkiego Treku do czasów współ-czesnych, tym samym ukazywały zwiększanie hegemonii białego człowieka na kontynencie afrykańskim. Sceny zaprezentowane są w pięciu panelach ujętych kolejno od lewej strony przy wejściu do Sali Zebrań. Są to: Postęp technologiczny (hydroelektrownia, budownictwo, kolej), Wielki Trek, Odkrycie złota, Kolejnic
two i farmy, Międzynarodowa wymiana handlowa (oraz podróże zamorskie).
Myślą przewodnią programu ikonograficznego budynku była reprezentacja siły tzw. volkskapitalisme110. Duża skala malowideł (wysokich na 5 do 6 m), wyraźne kontury, jaskrawe barwy bez stosowania półtonów i cieni, brak perspektywy zbieżnej, horror vacui, a ponadto geometryzacja, rytmizacja i syntetyzm spra-wiają, iż freski stanowią doskonały przykład stylu Art Déco. Styl ten był bardzo modny od połowy lat dwudziestych do schyłku lat trzydziestych XX w. w Europie i Stanach Zjednoczonych. Ten nowoczesny rodzaj estetyki doskonale nadawał się do głoszenia haseł postępu i modernizacji kraju przez zastosowanie zgeo-metryzowanej i uproszczonej formy będącej daleką reminiscencją malarstwa kubistycznego.
Ważną rolę w koncepcji malarskiej Assembly Room w budynku Old Mutual odgrywa podkreślenie dominującej roli białego człowieka. To biały (w domyśle Afrykaner) jest krzewicielem postępu; czarni ludzie odgrywają jedynie rolę słu-żebną, ich trud czysto fizyczny jest ograniczony do wykonywania poleceń. Czarni ludzie są w tym ujęciu, używając języka biblijnego, niczym „zwierzęta juczne”111. By podkreślić doniosłość znaczenia białego człowieka Le Roux Smith zróżnicował fizjonomie Afrykanerów, podczas gdy czarni Afrykanie są jedynie reprezentanta-mi wykonywanych profesji, bez rysu indywidualizacji. Założenia malarskie Assem
bly Room były zbieżne z rodzącą się wówczas w Afryce Południowej rasistowską
doktryną apartheidu. Jednocześnie zastosowanie elementów nawiązujących do historii, takich jak Wielki Trek z lat trzydziestych XIX w. i odkrycie złota z połowy tegoż stulecia są ważnym przyczynkiem do tworzenia południowoafrykańskiej sztuki narodowej. Przy czym oczywiście naród jest tu rozumiany wąsko, jako na-ród afrykanerski. Uzupełnieniem malowideł jest detal rzeźbiarski o motywach afrykańskich i afrykanerskich autorstwa Ivana Mitford-Barbertona (1896–1976) otaczający cały budynek.
1950–1955 był związany z londyńską Galerią Tate, jednak odszedł w niesławie. Popełnił samobójstwo po ujawnionych defraudacjach finansowych. Szerzej: E. Berman, Art and Artists…, s. 259–260.
109 Por.: Mutual Heights, „Architect & Builder” 2005, February/March, s. 45.
110 Por.: D. OʼMeara, Volkskapitalisme: class, capital, and ideology in the development of
Afri-kaner nationalism, 1934–1948, Cambridge University Press, Cambridge 1983, s. 149–163. 111 F. Freschi, op. cit., s. 53.
161