Od drugiej połowy XIX w. generalnie cała sztuka białych przybyszów w Afryce Południowej ulegała coraz bardziej dynamicznym przeobrażeniom. Było to spo-wodowane zarówno lepszymi możliwościami edukacyjnymi w Kraju Przylądko-wym26, jak też częstszymi kontaktami pomiędzy artystami z Afryki Południowej i Europy. Pokolenie twórców urodzonych już w Afryce, takich jak Jan Ernst Abra-ham Volschenk (1853–1936) czy Pieter Hugo Naudé, koncentrowało swoje wysił-ki na zagadnieniach czysto artystycznych. Ich zainteresowania twórcze wynikały częściowo ze znajomości impresjonizmu francuskiego wraz z jego uwrażliwie-niem na problematykę koloru i światła oraz predylekcją do odtwarzania natury – zwłaszcza pejzaży. Czołowym problemem, z jakim borykali się ci twórcy stała się sprawa specyficznego, niezwykle intensywnego światła właściwego tylko tej części globu. Jaskrawe nasłonecznienie i suche, przezroczyste powietrze powodo-wały, iż wiele zasad stosowanych przez dawnych mistrzów z Europy (jak chociaż-by Leonardowskie sfumato) tu okazywało się bezużytecznych. Być może dlatego najciekawsi twórcy tego okresu to artyści bez wykształcenia akademickiego, tacy jak syn farmera spod malowniczego miasteczka Riversdale – Volschenk. Jan Ernst Abraham Volschenk stał się postacią szczególnie istotną wśród Afrykanerów w kontekście dokonań na niwie artystycznej. Był to typowy przedstawiciel agrar-nej społeczności burskiej, urodzony i wychowany na farmie w Riversdale, który początkowo malarstwo traktował amatorsko. W 1893 r. artysta udał się w podróż do Europy wraz z zamożną rodziną kapsztadzką Reitz, która sprawowała mecenat nad jego początkową działalnością artystyczną. Podczas tej podróży Volschenk towarzyszył rodzinie w czasie jej licznych wizyt w galeriach sztuki w Wielkiej Bry-tanii, Francji, Holandii, Niemczech, Włoszech i Szwajcarii. Silnie poruszony przez sztukę, którą widział za granicą wstąpił do Południowoafrykańskiego Klubu Ry-sowników w 1894 r. i od tej pory wystawiał swoje prace malarskie w tym gronie. W 1904 r. Volschenk zrezygnował z dotychczasowej posady księgowego i całko-wicie poświęcił się malarstwu, artysta miał wówczas 51 lat. Przedmiotem malar-skich dociekań Volschenka było jego najbliższe otoczenie, krajobraz otaczający jego dom – pasmo górskie Langeberg z jego skalistymi szczytami, żółto-zielone krzewy płaskowyżu Veld oraz różowe wrzosowiska z jasnymi plamami aloesu, tak charakterystyczne dla niskich partii Gór Przylądkowych i okolic Kapsztadu. Arty-sta malował także widoki gospodarstw i sceny znad pobliskiej rzeki (np. Below
the Drift: The Morass River, Oudtshoorn, 1929 r.; The creek below kaaimans gat 26 Od 1829 r. funkcjonował w Kapsztadzie South African College, który przekształcono w 1857 r. w University of Cape Town. W związku z ożywieniem intelektualnym na początku 1851 r. powstało
South African Fine Arts Society [Południowoafrykańskie Stowarzyszenie Sztuk Pięknych]. Pejzaż południowoafrykański w afrykanerskich oczach
(Near wilderness George), 1915 r.). Kompozycje Volschenka rozegrane są
zazwy-czaj na trzech poziomych płaszczyznach – na pierwszym planie płaski Veld z typo-wą roślinnością południowoafrykańską (aloes, fynbos), a dalej wzgórza i niebo. Ten typ kompozycji dobrze oddają prace: Evening Glow: The Langebergen at Ri
versdale – Mozambiquerskop [Wieczorna zorza w Riversdale, n.d., ol./pł., 36,5
x 67 cm, kolekcja prywatna] czy Morning light in Glen Leith Riversdale [Poranek w Riversdale, 1911, ol./pł., 55 x 74 cm, Muzeum Sztuki w Pretorii]. Romantyczne w swej stylistyce obrazy Volschenka bywają opisywane jako „migawkowe ujęcia” lub „prawie fotograficzne wizualizacje wykonane z niezwykłą dbałością o szcze-góły”. Jednakże wydaje się, iż te stwierdzenia są nadużyciem, gdyż obrazy zakom-ponowano niezwykle starannie, brak w nich jakichkolwiek zbędnych elementów, a prezentowana natura jest podporządkowana przemyślanej całości zarówno pod względem wyboru oświetlenia (wczesny poranek), jak i niezwykłej malowniczości prezentowanych zakątków.
Volschenk nie zajmował się nigdy teoriami dotyczącymi sztuki, nie miał ku temu żadnego przygotowania naukowego; jego pasją było malarstwo realistycz-ne, co przejawiało się w prostym dążeniu do przedstawienia w scenie dokładnie i starannie tego, co rozgrywało się przed jego oczami. Jednakże pod wpływem podróży do Europy i zapoznania się z impresjonizmem następowały wyraźne przemiany w jego sposobie malowania. O ile w swoich wczesnych pracach stoso-wał głębokie kolory dla oddania roślinności oraz werniksostoso-wał obrazy, aby ukryć pociągnięcia pędzla, w pracach dojrzałych, gdy jego umiejętności wzrosły, zaczął używać jaśniejszej palety barwnej, zrezygnował z werniksowania i pozostawiał wi-doczny dukt pędzla. W efekcie jego obrazy stały się bardziej romantyczne, z mgłą spowijającą góry zabarwione przez zachody i wschody słońca bogatymi, ciepłymi odcieniami pomarańczy i złota. Chociaż Volschenk rzadko wystawiał swe prace, jednak szybko zyskał uznanie jako artysta. Album z dorobkiem malarskim Vol-schenka został opublikowany przez marszanda Ernesta Lezarda w Johannesburgu w roku 1924, ponadto jego kilka krajobrazów w 1912 r. było reprodukowanych w serii pocztówkowej przez innego, wpływowego marszanda z Pretorii – Emila Schweickerdta. Nieco ckliwy „romantyczny naturalizm” Volschenka przyniósł za-interesowanie dla sztuki malarskiej wśród społeczności Afrykanerów, torując tym samym drogę dla następnych artystów pochodzących z tego kręgu.
Do dalszego rozwoju sztuki z kręgu związanego z wyrażaniem tradycji i od-czuć afrykanerskich doszło po przyjeździe do Transwalu dwóch Holendrów: ma-larza Fransa Oedera (I867–1944) i rzeźbiarza Antona van Wouwa (1862–1945)27. Pierwszy z nich malował pejzaże, martwą naturę i portrety, gdy wyemigrował do
27 Por.: A. Żukowski, Sztuka białych w południowej Afryce – od ubóstwa do bogactwa, [w:] A. Żukowski (red.), Problemy biedy i bogactwa we współczesnej Afryce, Forum Politologiczne, t. 12, Instytut Nauk Politycznych UWM, Olsztyn 201, s. 588–593 oraz idem, Kształtowanie się, rozwój oraz
aktywność zawodowa i społeczna Polonii
137
Republiki Transwalskiej w 1890 r., stał się pierwszym oficjalnym artystą Burów w wojnie angielsko-burskiej28. Drugi twórca dał się poznać jako południowo-afrykański pionier rzeźby statuarycznej w brązie – prezentując najczęściej typy ludzkie (pomnik Paula Krugera w Pretorii, pomnik Kobiety w Bloemfontein). Inny liczący się w świecie sztuki emigrant to Erich Mayer (1876–1960), niemiecki ma-larz i grafik z wykształceniem architektonicznym29. W 1898 r. wyemigrował do niezależnej republiki burskiej – Oranii, gdzie podjął pracę geodety, dzięki czemu stworzył szczególny typ krajobrazu południowoafrykańskiego, w którym znaczną rolę odgrywały drzewa i cała endemiczna przyroda tego kraju. Mayer, deklaru-jąc się podczas krwawej wojny angielsko-burskiej jako zwolennik Afrykanerów, został przez Anglików internowany na Wyspie św. Heleny. Od 1912 r. jako rysow-nik współpracował z nacjonalistycznymi pismami afrykanerskimi „De Volkstem” oraz „Die Brandwag”. Swój światopogląd zasadzający się na roli ojczystej przy-rody (przez którą rozumiał przyrodę afrykańską) dla kształtowania uczuć patrio-tycznych przekazał innemu liczącemu się twórcy narodowej sztuki afrykanerskiej – Jaco bowi Hendrikowi Pierneefowi (1886–1957).
Zbliżony w wyrazie typ sztuki akademickiej, zakorzenionej w rodzajowym ma-larstwie małych mistrzów holenderskich preferował we wczesnym okresie swej twórczości artystycznej Pieter Hugo Naudé. Naudé urodził się w pobliżu Worce-ster – miasta o silnych afrykanerskich tradycjach. Chociaż Naudé studiował i przez pewien czas pracował w Europie30, to jednak powrócił i zamieszkał w rodzinnym majątku w 1896 r. Na przywiązanie malarza do ojczyzny oraz kultywowanie trady-cji niderlandzkich i burskich miał duży wpływ wspomniany już lekarz Christian Fre-derik Louis Leipoldt, bliski przyjaciel i sąsiad artysty, osiedlony w mieście Boland nieopodal Worcester. Leipoldt poza prowadzoną praktyką lekarską był jednym z największych afrykanerskich poetów. W 1897 r. obaj artyści odbyli malowniczą
28 A. van Wouw został mianowany oficjalnym artystą wojennym Republiki Południowoafry-kańskiej w 1899 r. Por.: J. A. Brown, South African Art, Macdonald SA, Cape Town 1978, s. 12–13. Koncepcja oficjalnego artysty wojennego mianowanego przez rząd państwa bezpośrednio zaanga-żowanego w konflikt militarny rozwinęła się w XIX w. (zwłaszcza od lat siedemdziesiątych XIX w. do schyłku II wojny światowej) i trwała do schyłku XX w. Do obowiązków tych artystów-korespondentów wojennych należało przedstawianie pewnych aspektów wojny poprzez sztukę. Cele ich działalności były głównie propagandowe i informacyjne, obydwa te aspekty były realizowane głównie poprzez re-jestrowanie zdarzeń na polu walki oraz tworzenie portretów żołnierzy. Prace tworzone przez arty-stów wojennych ilustrują wiele różnych aspektów wojny i jej indywidualnego doświadczania, nie tylko w wymiarze politycznym, ale też społeczno-kulturowym (np. poprzez prezentację cierpień cywilnej ludności czy jeńców wojennych). Rolą artysty i jego dzieła było nie tylko ogarnąć przyczyny, przebieg i skutki konfliktu, ale też edukować społeczeństwo, ukazując okropności wojny. Szerzej: M. R. Foot,
Art and War: Twentieth Century Warfare as Depicted by War Artists, Headline, London 1990 oraz
W. Wyganowska, Sztuka Legionów Polskich 1914–1918, Neriton, Warszawa 1994.
29 E. Mayer studiował architekturę w latach 1894–1896 na Technische Hochschule w Berlinie– Charlottenburgu. Szerzej: E. Basson, Pottering around in Africa: Erich Mayerʼs search for an
indige-nous outh African style as exemplified in his ceramic designs, „De Arte” 2006, no. 74, s. 3–19. 30 Hugo Naudé ukończył Slade School of Fine Art w Londynie (1889–1890) i Kunst Akademie w Monachium (1890–1894). Następnie spędził dwa lata wśród malarzy z grupy Barbizon w Fontaine-bleau pod Paryżem. Szerzej: A. Naudé, Hugo Naudé, Struik Publishers, Cape Town 1974, s. 14.
podróż karawaną w głąb interioru, od Namaqualandu poprzez Góry Smocze aż do Wodospadów. Efektem artystycznym wojażów były wiersze Leipoldta i duża liczba rysunków pejzażu autorstwa Naudégo, na podstawie których powstały licz-ne oleje. Szczególnie piękna jest impresjonistyczna praca ukazująca kwitnącą na czerwono łąkę, półpustynnego obszaru Małego Namaqualandu [Prowincja Przy-lądkowa Północna], z niską partią szarozielonych pagórków w tle – Namakwaland
gousblomme [Stokrotki z Namaqualandu31, n.d., ol./pł., 34 x 43 cm, Kolekcja Iana van der Merew, Kapsztad].
Ponieważ Leipoldt jako poeta i piewca uroków Afryki Południowej wywarł znaczny wpływ na malarstwo Naudégo, warto odnotować, iż w jego spuściźnie znajduje się wiele wierszy poświęconych przyrodzie w ogóle, a w szczególności krajobrazom i legendom z ukochanej prowincji Hantam. Ponadto Leipoldt w licz-nych lirykach podejmował tematykę ludzkiego cierpienia spowodowanego przez wojny burskie oraz pochylał się z autentycznym zainteresowaniem nad kulturą i wartościami Malajów osiadłych w Kapsztadzie. To właśnie pod wpływem poety Naudé zaczął koncentrować swe zainteresowania malarskie głównie na uwiecz-nieniu krajobrazów Afryki Południowej, zwłaszcza zaś okolic Kapsztadu32 (np. oleje: Hermanus seascape, View of Hout Bay, The Valley of a Thousand Hills), po-dejmował także tematykę związaną z dzielnicą malajską (Old Cape Town, Malay
Quarter). Naudé namalował liczne portrety z kręgu najbliższych znajomych (np. Dr Brown), ale też i osobistości burskich. Wydaje się, iż największym osiągnięciem
Naudégo było stworzenie unikalnego stylu malarstwa krajobrazowego, w którym obrazy powstają bezpośrednio na powietrzu. W efekcie końcowym poprzez pew-ność długich pociągnięć pędzla i indywidualnie mieszane kolory artysta uzyskiwał niezwykłą świeżość w swoich pracach oddających suchą atmosferę i niezwykle jasny blask światła słonecznego Afryki Południowej.
W 1905 r. do wspomnianych artystów dołączył malarz przybyły z Holandii – Pieter Wenning (1873–1921), przedstawiciel naturalistycznego, dziewiętnasto-wiecznego malarstwa holenderskiego ze szkoły haskiej. Początkowo związał się z transwaldzkim środowiskiem artystycznym w Pretorii i Johannesburgu, współ-tworząc tam w 1910 r. grupę artystyczną The Individualists33. Typowa praca Wen-ninga z tego okresu to brązowo-złoty pejzaż niewielkich rozmiarów pt. Native
Location, Pretoria [Lokacja krajowców w Pretorii, 1911, ol./pł., 23 x 33 cm,
Mu-zeum Sztuki w Pretorii]. Pod wpływem pobytu w Afryce, a zwłaszcza od 1917 r. w Kapsztadzie i tamtejszej silnej ekspozycji słonecznej Wenning zmienił swoje pre-dylekcje malarskie. Rozjaśnił na sposób impresjonistyczny paletę barw, włączył do swego oeuvre zainteresowanie tematyką pejzażową. Celował zwłaszcza w
od-31 W rzeczywistości jest to roślina endemiczna Dimorphotheca sinuata. 32 A. Naudé, op. cit., s. 15. 33 Inni członkowie grupy to: Jacob Hendrik Pierneef, George Smithard, Marcelle Piltan, Selina Harding, Madge Cook, Nina Murray, Sydney Stent oraz Mr G. Schild. W 1912 r. dołączają: G. Ander-son, J. L. Gartner, F. Eloff, dr Grünberger. Szerzej: H. Wenning, My Father, Howard Timmins, Cape Town 1976, s. 131–136.
139
twarzaniu spokojnego, nieruchomego krajobrazu ukazującego naturę w spoczyn-ku. Jego metoda artystyczna polegała na kończeniu prac w plenerze, które jednak były poprzedzone wieloma studiami, szkicami i niedokończonymi rysunkami. Pomimo to w środowiskach artystycznych Kapsztadu istniał silny mit dotyczący spontaniczności tworzonych przez Wenninga obrazów. Jednakże w istocie rzeczy świeżość i delikatny, jasnobłękitny odcień przesycający krajobrazy z jego najlep-szych prac zostały osiągnięte poprzez ciężką pracę. Artysta ten ze względu na im-presjonistyczną paletę barwną i wyraźny dukt pędzla, jak i mit o jego metodzie twórczej – prima vista – jest określany mianem pierwszego impresjonisty przy-lądkowego (Cape Impressionist). Do typowych prac z tego okresu należą widoki z dzielnicy malajskiej (Malay Quarter, Cape Town czy House in the Malay Quarter, kolekcja sztuki Brett Kebble), sceny z życia Kraju Przylądkowego np. z Mowbray, Observatory (Malta Farm) oraz farm z malowniczych okolic Stellenbosch34.
Wkrótce do impresjonistycznej pasji Wenninga malowania w plenerze do-łączyli tacy artyści kapsztadzcy, jak wspomniane już malarki Nita Spilhaus, Ruth Prowse oraz Strat [Harry Stratford] Caldecott (1886–1929). Ten ostatni artysta, podobnie jak Naudé, podejmował tematykę związaną z barwną dzielnicą malaj-ską, w pobliżu której znajdowało się jego atelier. Tak sam opisywał to miejsce:
Tu wszystko wydaje się dobre, wszystko wydaje się zbiegać [w jednym punkcie – przyp. A. P.], z cichym ponagleniem zmierzając ku nierealności malowanego wszechświata. Równolegle i chwiej-nie proste gzymsy koronujące przykrywają wybrzuszenia ścian, dają ostrą perspektywę podkreśloną poziomymi cieniami35.
Twórcze wysiłki kapsztadzkich impresjonistów wspierał (często również fi-nansowo) dobrze prosperujący, utalentowany karykaturzysta Daniel Boonzaier (1865–1950)36. To jemu i marszandowi Ernestowi Lezard zawdzięczał bezpieczeń-stwo finansowe między innymi Pieter Wenning.