Jednym z najbardziej znanych malarzy południowoafrykańskich pochodzenia afrykanerskiego z pierwszej połowy XX w. był Jacob Hendrik Pierneef, który do pej-zażu (malował głównie Transwal) wniósł elementy dekoracyjne oraz wewnętrzną ekspresję37. Malarz pochodził z rodziny o silnych proniderlandzkich tradycjach (jego
34 Szerzej: G. Boonzaier, L. Lipshitz, Wenning, Unie–Volkspers Beperk, Cape Town 1949.
35 S. Caldecott, A painter in the Malay Quarter, „South African Nation” 1924, 2 August, s. 7.
36 E. Berman, Art and Artists of South Africa: An Illustrated Biographical Dictionary and
Histo-rical Survey of Painters, Sculptors and Graphic Artists since 1875, A. A. Balkema, Cape Town 1983,
1994, s. 66–67.
37 Szerzej o postaci J. H. Pierneefa: E. Berman, Art and Artists…, s. 327–332; R. de Villiers, Pejzaż południowoafrykański w afrykanerskich oczach
ojcem był Holender, zaś matka córką jednego z trekkerów). Dzięki pochodzeniu ojca rodzina traumatyczny okres wojen burskich przetrwała w Holandii, gdzie mło-dy „Henk” studiował m.in. w Rotterdamse Kusakademie [Akademia Sztuk w Rot-terdamie] i odbył podróż do Rzymu. Po powrocie do Afryki Południowej w 1902 r. uzupełnił studia artystyczne w pracowni Fransa Oerdera oraz w zakresie grafiki u Georga Salisburyʼego Smitharda (1873–1919).
Mottem spajającym dokonania artystyczne Pierneefa jest z jednej strony wy-głoszone przez artystę zdanie dotyczące jego konsekwentnej eksploracji krajobra-zów południowoafrykańskich, że „prawdziwie narodowa sztuka może narodzić się jedynie w najbliższym otoczeniu i na swojej własnej ziemi”38. Z drugiej zaś strony, przekonanie o istocie kształtu dla konstrukcji pracy malarskiej: „Ons het nie kleur nie, maar vorm – grootse vorm”39 („Nie mamy koloru, ale formy – do-skonałe formy”). Od 1910 r. artysta wystawiał swoje prace początkowo w salonie marszanda Emila Schweikerdta w Pretorii, a potem z grupą The Individualistsʼ
Group. W latach 1917–1919 wykonywał ilustracje w technice linorytu dla
afry-kanerskiego czasopisma „Die Brandwag” [Wartownik], ale także dla liberalnego „The Independent”. Ważnym tematem przewijającym się w grafikach artysty było poszukiwanie form narodowej architektury burskiej poprzez prezentowanie w li-norytach rozmaitych kształtów architektonicznych, jakie przybierały domostwa Afrykanerów na przestrzeni lat. Tematyka ta widoczna jest w pracy ilustracyj-nej – Voortntier howle, Naboomsprui (linoryt opublikowany w kwietniu 1920 r. w „Die Boerevrou”) czy pocztówce świątecznej autorstwa Pierneefa wykonanej na podstawie linorytu pt. House, Lydeoburg z 1916 r. Artysta uważał, że proste bryły burskich domostw krytych dwuspadowym dachem są w idealnej harmonii z prostolinijną naturą ich mieszkańców i otaczającym je pejzażem, który często był upostaciowany jak korona rozłożystego drzewa, wtopionego w obrys budyn-ku. Tak Pierneef opisywał swoje odczucia związane z prawidłową kompozycją ar-chitektury burskiej:
Zwłaszcza podczas wędrówki poprzez równiny Lichtenburgu podróżników uderza wszechogar-niająca prostota. Każdy veld [z afr. pole – przyp. A. P.] jest izolowany przez morza traw i łany kuku-rydzy, wszystko jest ograniczone prostymi pionami i poziomami […]. Spójrzcie jak „bijwonershuis” [z afr. dom najemcy – przyp. A. P.] jest wtopiony w swe otoczenie. Aby uzyskać taki rezultat trzeba wziąć pod rozwagę środowisko, w którym dom jest wznoszony, w przeciwnym razie nigdy nie uda nam się osiągnąć tak harmonijnego efektu. Tutaj „bijwonershuis” jest w pełnej harmonii z krajo-brazem. […] Artystyczna ekspresja narodu musi odzwierciedlać charakter jego obywateli, ale także wielką rolę w niej odgrywają klimat i środowisko40.
J. H. Pierneef: Pretorian, Transvaler, South African, Pretoria Art Museum, Pretoria 1986; P. G. Nel, J. H. Pierneef – His Life and Work, Perskor, Cape Town 1990; N. J. Coetzee, Pierneef, Land and Land-scape: The Johannesburg Station Panels in Context, CBM Publishing, Johannesburg 1992.
38 E. Berman, Art and Artists…, s. 328.
39 N. J. Coetzee, op. cit., s. 30.
40 J. H. Pierneef, Ons Boerehuise in Transvaal en hulle karakter, „Die Boerevrou” 1920, 1 April, s. 3–5.
141
Oczywistą konkluzją tych uwag był fakt, że projektując i wznosząc zwykłe do-mostwo, musi się brać pod uwagę otoczenie naturalne, takie jak rosnące drzewa czy góry. Pierneef, wychodząc z założenia, iż krajobraz naturalny i budynki wzno-szone przez zamieszkujących daną okolicę ludzi są istotnym czynnikiem warunku-jącym ducha tożsamości kulturowej, rozpoczął dokumentowanie domów burskich traktowanych jako nośnik pamięci. Wiejski pejzaż z typową, skromną chatą bur-skiego rolnika miał obudzić w odbiorcach sentyment związany z ich własnym miej-scem na ziemi, a tym samym rozpalić w nich płomień nacjonalizmu i patriotyzmu. Istotny jest fakt, iż przedstawienia graficzne Pierneefa nie są jednak, pomimo ich emocjonalnych konotacji, w żaden sposób sentymentalne, odznaczają się silnymi uproszczeniami, zwartą plamą, wyrazistym konturem i nowatorską formą.
Kolejnym ważnym aspektem pracy Pierneefa była jego widoczna fascyna-cja obecnym w Afryce Południowej malarstwem naskalnym. Początki swego za-interesowania sztuką ludu San zawdzięcza malarz pracy asystenta w Bibliotece Stanowej w Kapsztadzie. Tam zapoznał się z publikacjami badaczy sztuki ludów khoisańskich: geologa George’a Williamma Stowa (1822–1882)41, językoznawczy-ni Dorothei Bleek (1873–1948)42, nauczycielki i rysowniczki Helen Tongue43 oraz modnego wówczas niemieckiego naukowca i kolonialisty ze schyłku XIX w. Carla Petersa (1856–1918)44. Ponadto lekturę Pierneefa stanowiły licznie wydawane książki opisujące serię odkryć dotyczących sztuki naskalnej w Europie – w Altami-rze i Lascaux. Wrażliwego artystę zachwyciły pewne formalne aspekty sztuki na-skalnej, takie jak: arbitralna organizacja linii, dekoracyjne uproszczenia i dokładne uchwycenie formalne postaci bez zastosowania światłocieni oraz modelunku barwnego. Pierneef instynktownie odczuwał, że zasady te doskonale nadawały się do zastosowania w prezentacji krajobrazów z wyżyn południowoafrykańskie-go Transwalu oświetlonych ostrym światłem słonecznym, wypełnionych płaskimi sylwetkami. Co ważne, malarz nigdy osobiście nie przedsięwziął żadnej wędrów-ki, aby obejrzeć naskalne rysunki in situ. Polegał tylko na przedstawieniach dostępnych w kartkowanych albumach45. Tam zaś była pokazana pewna wizja
ar-41 R. B. Young, The Life and Work of George William Stow, South African Geologist and
Ethno-logist, Longmans, Green, & Co., London 1908.
42 Dorothea Bleek była córką Dr Wilhelme Bleeka, pioniera badań językoznawczych nad luda-mi /Xam i !Kung w XIX w. D. Bleek była też autorką słownika i gramatyki buszmeńskiej. D. F. Bleek,
A Bushman dictionary, American Oriental Society, New Haven 1956 oraz idem, Bushman Grammar: A Grammatical Sketch of the Language of the /Xam-ka-!kʼe, „Zeitschrift für Eingeborenen-Sprachen”,
19–20:81–98 (1928–1930).
43 Helen Tongue, nauczycielka ze szkoły dla dziewcząt w Cradock, przebywała na obszarze Prowincji Przylądkowej Wschodniej w latach 1890–1907. Wówczas miała okazję, by kopiować znajdu- jące się w południowozachodniej części Afryki Południowej malowidła. Wydane kilka lat później w for-mie książki rysunki tych prac zachwyciły wpływowego krytyka modernizmu – Rogera Fry – do tego stopnia, że poświęcił im osobny esej dotyczący ich estetyki zatytułowany Art of the Bushmen (1910).
44 C. Peters, The Eldorado of the Ancients, Dutton, London 1902; wyd. oryginalne: Im Goldland
des altertums forschungen zwischen Zambesi und Sabi, J. F. Lehmanns Verlag, München 1902. 45 Dopiero w kwietniu 1936 r. Pierneef miał okazję, by zobaczyć dwa oryginalne rysunki naskal-ne San na farmie Ebenhaezer w pobliżu Fouriesburgu. Są to: Buck and Humans, ołówek na papierze,
tystyczna o głęboko europocentrycznym charakterze. Zarówno Stow, jak i Tongue dowolnie kompilowali naskalne rysunki. Zmniejszali lub powiększali pewne ich elementy, dostosowując do własnych upodobań estetycznych, nie tyle je reje-strując, ile raczej rekomponując od nowa. Podobnie postępowali z charakterem linii opisujących sylwetki prezentowanych zwierząt i ludzi. Gdy dziś patrzymy kry-tycznie na te pionierskie prace prezentujące dorobek artystyczny khoisańskich malarzy, widzimy wyraźnie zależność od secesyjnej wrażliwości. Ponadto pierw-si badacze rysunków naskalnych analizowali je jedynie pod kątem ich wartości formalnych, nie wiedząc niczego na temat religijnych wierzeń San i ich sposobu reprezentacji w sztuce wartości magicznych.
Około roku 1915 Pierneef miał okazję zapoznać się bezpośrednio z orygi-nalnymi rysunkami Stowa, przechowywanymi przez Dorotheę Bleek. Stało się to przy znaczącym udziale innego artysty – Ericha Mayera. To on zwrócił uwagę Pierneefa na konieczność stworzenia południowoafrykańskiej sztuki narodowej, która odzwierciedlałaby ducha formującego się wówczas narodu afrykanerskiego oraz sugerował, iż sztuka ta powinna być zakorzeniona w sztuce tworzonej przez autochtonów46. W swych rozważaniach teoretycznych Mayer posuwał się jeszcze dalej niż inni twórcy, widząc w sztuce zaniedbanego afrykańskiego rękodzieła po-tencjalne źródło dochodu dla jej twórców oraz źródło wzorów dla przemysłu47.
Najdobitniejszy przykład wpływu malarstwa ludu San na dorobek artystycz-ny Pierneefa stanowi dekoracja ścienna z 1922 r. wykonana dla szkoły męskiej Ficksburg High School we Ficksburgu, zwana ze względu na tematykę Bushmen
Panels [Panele z Buszmenami]. Jest to fryz złożony z ośmiu paneli, każdy o
wy-miarach ok. 120 x 290 cm. Praca jest usytuowana w kamiennym holu wejściowym szkoły. Fryz ten to jednocześnie pierwsze publiczne zamówienie (dla Stanowego Departamentu Robót Publicznych) zrealizowane przez Pierneefa, który wkrótce zasłynął jak twórca licznych realizacji wykonanych w tej technice. Malarz użył motywów bezpośrednio przeniesionych z prac Stowa48 oraz Tongue, jednak z za-stosowaniem swoistej licencji poetica. Wybierając tylko fragmenty z całych rysun-ków, zmieniając ich skalę, odwracając je dowolnie oraz stosując klamrę spinająca całość w postaci pary ptaków nad każdym panelem, artysta dążył przede wszyst-kim do uzyskania zwartej i zgodnej z tektoniką ścian w holu całości. Służyła temu również zmiana kompozycji prac z horyzontalnej (typowej dla sztuki khoisańskiej) na wertykalną, lepiej dostosowaną do przestrzeni budynku szkoły. Ponadto Pier-neef zastosował nieortodoksyjną technikę malarską, używając naturalnych
pig-30,5 x 31 cm, Pierneef papers A941 File 34b, no. 2130, National Archives of South Africa, Pretoria oraz
Running Figures, ołówek na papierze, 31,5 x 36 cm, Pierneef papers A941 File 34b, no. 2131, National Archives of South Africa, Pretoria.
46 E. Mayer jest także twórcą akwareli (56 x 95 cm) wykonanej w 1898 r. wg rysunku Stowa Blue
Ostriches (Stow plate 21).
47 E. Basson, op. cit., s. 19.
48 G. W. Stow, Rock-paintings in South Africa from parts of the eastern province and Orange
143
mentów i tajemniczego organicznego spoiwa; celowo ograniczył gamę barwną fresków do palonej sienny, żółtego, ochry, czerni i bieli, co stanowiło ukłon w stro-nę autentycznej sztuki ludu San.
W późniejszych pracach malarskich artysty motywy sztuki khoisańskiej prze-wijały się także, choć już w mniej dosłownej formie, m.in. w rysunkach ekspono-wanych w Holandii w 1925 r. W tym zbiorze na uwagę zasługuje zwłaszcza pastel
Adam and Eve in Paradise (1925, 79 x 66 cm, Muzeum Sztuki w Pretorii). Jest to
luźna trawestacja rysunku pochodzącego ze wspomnianej już książki Carla Peter-sa The Eldorado of the Ancients, ukazującego rysunki naskalne Buszmenów z Ma-shonaland. Na uwagę zasługuje charakterystyczna sylwetka samotnego drzewa z półpustynnego Veldu, o spłaszczonej koronie49. Do tego motywu Pierneef bę-dzie powracał wielokrotnie w swej dojrzałej twórczości malarskiej, czyniąc z nie-go swój znak rozpoznawczy. Jednak w sposób typowy dla europocentrycznenie-go podejścia do kultury i sztuki „Innych” malarz wprowadza postaci Adama i Ewy – przeniesione z chrześcijańskiej ikonografii. Obserwacje artysty poszukującego pod wpływem doświadczeń secesyjnych artystów europejskich dekoracyjnego znaczenia linii zbiegły się ze sposobem oddawania konturów przez buszmeńskich artystów50, podobnie jak dekoracyjna sylwetka i płaski charakter sposobu przed-stawienia danego motywu.
Równolegle do zainteresowań grafiką i fresków Pierneef tworzył prace olej-ne, w których tuż po 1924 r. ujawniła się jego fascynacja francuskim kubizmem i twórczością niemieckiego malarza i grafika Lyonela Feinigera (1871–1956)51. Tę na wskroś modernistyczną twórczość Pierneef znał z podróży, jakie odbywał do Europy zarówno w okresie młodzieńczym, jak i później. Pierneef zajmował się też teorią sztuki, był zafascynowany publikacją pt. De Aesthetische Idee autorstwa Willema Adriaana van Konijnenburga52. Wpływ tej lektury znalazł odzwierciedle-nie w wykładach z zakresu sztuki, jakie prowadził Pierneef w latach 1923–1924 w Kolegium Heidelber w Pretorii.
Prace malarskie artysty pozbawione są najczęściej ludzi, tym, co konstytuuje jest spokój i ogrom natury. Brak obecności człowieka został równoważony przez siły życiowe afrykańskich drzew endemicznych, malowanych przez Pierneefa. Duże partie nieba prezentowanego w monochromatycznym stalowo-szarym kolorze, stanowiące tło, wywołują poczucie ogromu i izolacji, ale też tworzą atmosferę na-pięcia akcentowanego np. przez ciemne chmury. Jak zauważył jeden z biografów
49 Jest to prawdopodobnie drzewo z rodziny akacjowatych: Akasiabome lub Wild Syringas.
50 W listach z 1916 r. Pierneef powołuje się na bliskość dokonań artystycznych Ferdinanda Hod-lera i Buszmenów. Por.: A. Duffey, Pierneef and San rock art, „De Arte” 2002, nr 66, s. 23.
51 Twórczość L. Feinigera jest często opisywana jako ekspresjonistyczna, jednak należy pamię-tać, iż od 1909 r. był on członkiem wielu różnych ugrupowań – secesji berlińskiej, a później: Die Brücke, Novembergruppe, Gruppe, Der Blaue Reiter, Die Blaue Vier. Od 1919 r. był związany z Bauhausem.
52 W. A. van Konijnenburg, De Aesthetische Idee, Mouton, ʼS-Gravenhage 1916. Ta publikacja podkreśla rolę koncepcji matematycznych w estetyce sztuki współczesnej oraz wpływ sztuki i estetyki starożytnego Egiptu na modernizm.
twórcy, „kiedy tylko budynki i inne objawy ludzkiej egzystencji są obecne [w obra-zach – przyp. A. P.], służą one najczęściej do podkreślenia pustki”53.
Za szczytowe osiągnięcie artysty uchodzi zespół 32 paneli przeznaczonych do nowego budynku Głównego Dworca kolejowego w Johannesburgu (Johannes-burg Railway Station) wzniesionego w latach 1929–193254. Wykonanie zamówie-nia było trudnym zadaniem zarówno pod względem liczby, jak i wielkości prac, gdyż każde z 28 dużych płócien mierzy w przybliżeniu 150 x 140 cm. Panele przed-stawiają pejzaże z różnych części Afryki Południowej oraz Namibii (która wówczas była jej częścią). Projekt zapewnił ogromny rozgłos zarówno dla artysty, jak i kolei państwowych oraz uczynił wiele dla promocji turystyki i wycieczek kolejowych w kraju i zagranicą. Dworzec johannesburski stał się wówczas głównym punktem przesiadkowym w równej mierze dla turystów, jak i dla przedsiębiorców, gdyż wiek transportu lotniczego w Afryce miał dopiero nastąpić. Zadaniem malowideł było głoszenie idei nowej, związkowej, zjednoczonej, unijnej Afryki Południowej – pięknego i słonecznego „kraju białych ludzi”55. Linia kolejowa biegnąca przez cały kraj była wpisana w szereg działań jednoczących zwaśnione białe nacje, za-mieszkujące ten kraj. Do najważniejszych z nich należało uchwalenie jednolitych przepisów w celu wsparcia narodowej flagi, paszportów, parków narodowych oraz ustanowienia afrikaans jako drugiego języka urzędowego. Dzięki nim wciąż dyskusyjne poczucie zbiorowej tożsamości białego osadnika – konsensus co do „bycia Południowym Afrykaninem” – zaczęło się wreszcie pojawiać. Ten szeroko zakrojony biały południowoafrykański nacjonalizm uczynił z kolei (jej reklam, jej dworców, jej zdjęć, jej pociągów) swoje medium56. Brytyjski kapitał, który zapew-nił realizację przedsięwzięcia, został wsparty przez afrykanerską oprawę artystycz-ną, jaką zapewnił uznany twórca denotowany jako wyraziciel poglądów tej nacji. Panele zainstalowano w głównej hali dworca pod koniec 1932 r., Pierneef uzupełnił wówczas puste pola czterema mniejszymi panelami z wyobrażeniami rodzimych południowoafrykańskich drzew. Przedstawione krajobrazy prezentu-ją uproszczone, kubizowane typy pejzażu charakterystycznego dla różnych części Afryki Południowej (np. Blyde River Canyon, Drakensberg, Hermanus, The Pin-nacle, Lion’s Head z widokiem na Kapsztd, Valley of Desolation, widoki z pano-ramami miast: Kimberley i Louis Trichardt). Tutaj także podobnie jak w innych swych obrazach pejzażowych malarz świadomie rezygnuje z przedstawiania po-staci ludzkich57. Praca nad zamówieniem wymagała od artysty znacznej
samodys-53 N. J. Coetzee, op. cit., s. 36.
54 Wszystkie panele można zobaczyć na stronie Rupert Museum, http://www.rupertmuseum. org/?m=5.
55 Szerzej: J. Foster, ʼLand of Contrastsʼ or ʼHome We Have Always Knownʼ?: The SAR&H
and the Imaginary Geography of White South African Nationhood, 1910–1930, „Journal of
South-ern African Studies” 2003, September, vol. 29, no. 3, s. 657–680, http://www.jstor.org/stable/3557436 (12.12.2012).
56 N. J. Coetzee, op. cit., s. 36.
57 Najprawdopodobniej przyczyną stosowania krajobrazów pozbawionych ludzi był prozaiczny fakt, iż Pierneef malował postać ludzką sztywno bez wyczucia. Por.: P. G. Nel, op. cit., s. 140.
145
cypliny w zakresie kompozycji obrazów, gdyż były one umieszczone powyżej linii wzroku widza i posiadały relatywnie niewielki wymiar wobec parametrów hali dworca. Ogromna liczba wstępnych szkiców przeprowadzonych w trakcie przygo-towywania paneli stała się dla Pierneefa materiałem źródłowym dla dużej ilości późniejszych obrazów, akwareli i linorytów ukazujących różne wariacje na temat zagadnień zobrazowanych w panelach58 – ilustr. 14.
Ilustr. 14. Jacob Hendrik Pierneef, Pejzaż pod Lydenburg, 1946
Podczas remontu w 1971 r. panele zostały usunięte z oryginalnych nisz ze stacji w Johannesburgu, dokąd powróciły po trzech latach renowacji. Po kolejnej renowacji w latach dziewięćdziesiątych przeniesiono je do Muzeum Kolejnictwa w Graaff Reine, od tej pory rozpoczął się ich żywot w kolekcjach muzealnych. W 2002 r. Fundacja Transnet przekazała komplet paneli do Fundacji Sztuki Ruper-ta, dzięki której można obecnie je oglądać w jej muzeum w Stellenbosch.
W latach 1933–1935 Pierneef wykonał siedem kolejnych paneli (podobnie jak Edward Roworth) przeznaczonych do oficjalnego budynku przedstawicielstwa Afryki Południowej w Londynie (dziś jest to Ambasada Afryki Południowej) z wi-zerunkami rdzennych mieszkańców kraju. Za obie te reprezentacyjne realizacje Pierneef uzyskał złoty medal w zakresie sztuk pięknych nadany przez Akademię Południowoafrykańską Literatury i Sztuki, gdyż jego prace odzwierciedlały egte
Suid-Afrikaanse stempel (prawdziwego ducha Afryki Południowej). Profesor
Marthinus (Martin) Lourens du Toit (1897–1938), kolekcjoner sztuki i animator
58 E. Berman, Art and Artists…, s. 331.
kultury afrykanerskiej59 w latach dwudziestolecia międzywojennego tak pisał o artyście w roku 1929:
[…] jest naszym wielkim geniuszem, który wreszcie zagościł w burskich domach. Jego własny „volk” [z afr. naród – przyp. A. P. ] zaczął dostrzegać, że objawił duszę Afrykanerów w pejzażu60.
Dlatego nie wydaje się dziwne, że Pierneef otrzymywał regularne zlecenia od afrykanerskich władz na kolejne monumentalne freski. W roku 1940 ukończył fre-ski dla pasażerfre-skiego okrętu SS Pretoria Castle oraz dwa duże płótna do budynku magistratu miejskiego w Johannesburgu (oba przedstawiały historyczne widoki tego miasta z 1886 r. – początek istnienia górniczej osady oraz z lat trzydziestych, gdy nastąpił dalszy dynamiczny rozwój miasta.