W latach trzydziestych i czterdziestych XX w. istotnym celem, rozciągającym się na całość działań czarnych intelektualistów z Afryki Południowej, przyświe-cającym takim artystom jak Mohl, Pemba czy Sekoto była chęć zachowania
wła-78 E. Miles, op. cit., s. 67.
189
snego dziedzictwa kulturowego, ale w zmodernizowanej, otwartej na wpływy cywilizacji europejskiej formie. Przywoływany już Luthuli tak widział owe cele:
Uświadamialiśmy sobie wyraźnie fakt zetknięcia się kultury afrykańskiej z europejską, zetknię-cia, które przyniosło w rezultacie rozkład i wyrządziło szkodę obydwu kulturom, a szczególnie afry-kańskiej. Nie stawialiśmy sobie za cel – co głoszą nacjonaliści – powrotu do prymitywu. Żywiliśmy jednak gorące pragnienie zachowania wszystkiego, co wartościowe w naszej spuściźnie, a odrzuce-nia rzeczy niestosownych i przestarzałych. Lud nasz był źle przygotowany do oparcia się wpływom dwudziestowiecznego społeczeństwa przemysłowego. Uważaliśmy, że nasze zadanie polega na spo-istym powiązaniu przeszłości z teraźniejszością i z przyszłością80.
Wielokrotnie w swych wspomnieniach czarni intelektualiści z okresu dwu-dziestolecia międzywojennego w Afryce Południowej prezentują przekonanie, że świat stoi przed nimi otworem. W eseju opublikowanym w roku 1939 w kwar-talniku poświęconym czarnej edukacji w Transwalu zuluski pisarz i poeta Herbert Isaac Ernest Dhlomo tak pisał o tym okresie w Afryce Południowej:
Jest to czas przemian, migracji ludności, ekspansji oraz powstawania nowych horyzontów i nowych sposobów myślenia oraz życia. To jest czas, kiedy stara rdzenna kultura nawiązuje walkę z nową cywilizacją, kiedy tradycja zmaga się potężnymi egzotycznymi wpływami. Jest to czas, kiedy ludzie nagle uświadamiają sobie bogactwo ich zagrożonej kultury i gloryfikują dokonania swoich przodków, bogactwo ich tradycji oraz piękno sztuki i pieśni. Jest to czas, kiedy lament i rozpacz, emocje i radość znajdują swój wyraz w literaturze. Jest to czas, kiedy ludzie odkrywają w swej hi-storii wielkich bohaterów, których działalność jest na tyle nieodległa, aby mogła być interesująca i pełna znaczeń, ale też na tyle oddalona w czasie, by mogła być przedmiotem pełnej pasji, a jed-nocześnie obiektywnej literatury twórczej. Jest to czas, kiedy ludzie w końcu dochodzą do wniosku, że mogą zachować i gloryfikować przeszłość, nie wprost odnosząc się do niej, ale poprzez uwiecz-nienie jej w sztuce. Jest to czas, kiedy ludzie, pamiętając starą tradycję, z łatwością akceptują nowe idee, kiedy łączą to, co ojczyste z tym, co obce, tradycyjne z zagranicznym w nową, piękną jakość. Jest to czas, kiedy ludzie stają się bardziej sobą dzięki transformacji, kiedy cofają się, aby pójść do przodu, kiedy stają się bardziej świadomi własnego życia wewnętrznego, dzięki większemu otwar-ciu na świat zewnętrzny, kiedy odbijają echem cichość głębin, spoglądając w odległe gwiazdy81.
Podobny pogląd wyrażał Luthuli:
W okresie, kiedy […] byliśmy młodymi nauczycielami, wydawało nam się, że świat stoi otworem przed Afrykanami. Byliśmy przekonani, że wystarczy tylko wykazać zdolności i cnoty obywatelskie82.
Afrykańscy moderniści byli wówczas głęboko przekonani, że warto starać się o przyswojenie dorobku kulturalnego świata zachodniego. Zjawisko to widać jak w soczewce w pozytywnych, prozachodnich postawach bohaterów płócien Young
80 A. J. Luthuli, Z domu niewoli, tłum. I. Sieradzki, PAX, Warszawa 1966, s. 37.
81 H. I. E. Dhlomo, Why Study Tribal Dramatic Forms, „Transvaal Native Educational Quarterly”, March 1939.
82 A. J. Luthuli, op. cit., s. 49.
Boy Reading Sekoto czy portretów D. D. J. Jabavu lub The Convert Pemby.
Działa-nia czarnych południowoafrykańskich malarzy, pisarzy, przywódców politycznych i religijnych, artystów, nauczycieli i naukowców wpisują się w szersze zjawisko określane mianem New African Movement (Nowy Ruch Afrykański)83, którego granice trwania rozciągają się do ponad wieku. W badaniach nad czarną literatu-rą południowoafrykańską nurt ten rozpoczyna się od około roku 1862 wraz dzia-łalnością pisarską Tiyo Soga (1819–1871) i trwa do początku lat sześćdziesiątych XX w., gdy kończy go masakra w Sharpeville i emigracja z Afryki Południowej pisa-rza Ezechiela Mphahlele. Ci, jak sami siebie nazywali, „Nowi Afrykanie” odróżniali się od „Dawnych” silnym zaangażowaniem w tworzenie modernistycznego zaso-bu wiedzy i nowoczesności skierowanego do afrykańskich odbiorców. Byli także mocno zapatrzeni w Stany Zjednoczone Ameryki i ożywioną działalność artystów związanych z ruchem New Negro i Harlem Renaissance. Czarnych modernistów z Afryki Południowej interesowały nowe pomysły, nowe perspektywy, nowe cele i nowe formy wyrazu, nie chcieli natomiast szukać wsparcia w starych sposobach tradycyjnych społeczeństw. W latach dwudziestych i trzydziestych na łamach ga-zet „Umteteli wa Bantu” („Rzecznik ludu”) czy nieco później „Inkudla ya Bantu” („Forum Bantu”) wielu zuluskich intelektualistów kreśliło pozytywne wizje mo-dernistycznego rozwoju możliwego w tradycyjnych afrykańskich społecznościach. Działo się tak, gdyż afrykańscy moderniści byli przekonani, że elita rekrutująca się spoza kręgu białej mniejszości nie wyrasta już z kultur plemiennych, lecz ze spe-cyficznych tradycji ukształtowanych w kontakcie z kulturą europejską w ramach społeczeństwa wielorasowego. Nawrót do tradycji byłby zatem zanegowaniem owej wielowątkowej kultury. Ponadto Nowi Afrykanie uważali, że jedynie poprzez ekspozycję na wartości świata zachodniego, jak pisał Luthuli, „osiągniemy pełną dojrzałość”84. Niestety w drugiej połowie lat czterdziestych na skutek narastającej polityki segregacji rasowej w Afryce Południowej owa wiara w możliwość pozy-tywnych przekształceń przy pomocy działań na niwie intelektualno-artystycznej została zachwiana.
Istotnym elementem wielu dyskusji dotyczących powstania czarnego malar-stwa są pytania o rolę białego mecenatu. W tej dyskusji równocześnie pojawiają się głosy krytyczne, dla których owe działania kulturotwórcze to negatywna, po-niżająca interwencja, wykorzystywanie swojej pozycji politycznej dominacji. Cho-ciaż nie można zaprzeczyć, że biały rynek wykorzystał czarnych artystów i używał
83 Byli to m. in.: Abdullah Abdurahman (1872–1940), Peter Abrahams (1918–), Mary Benson (1919–2000), Herman Charles Bosman (1905–1951), Harold Cressy (1889–1916), H. I. E. Dhlomo (1903–1956), Clement Martyn Doke (1893–1980), Mohandas Karamchand Gandhi (1869–1948), Go-narathman „Kesaveloo” Goonam (1906–1998), Robert Grendon (1867–1949), Alfred Hoernlé (1880– 1943), John Tengo Jabavu (1859–1921), Mazisi Kunene (1930–2006), Sophonia Machabe Mofokeng (1923–1957), Thomas Mofolo (1876–1948), S. E. K. Mqhayi (1875–1945), Henry Selby Msimang (1886–1982), Jordan Kush Ngubane (1917–1985), Simon Majakathetha Phamotse (1878–1928), Isa-iah Shembe (1867–1935), Robert Sobukwe (1924–1978), Richard Victor Selope Thema (1886–1955).
191
ich sztuki do swoich własnych celów, to należy przyznać, że zapewnił on kontekst, w którym wyewoluowała nowa, pełna wigoru artystyczna tradycja. Nie wolno też zapominać, że wielu białych – nauczycieli, sponsorów, mecenasów – odegrało po-zytywną rolę w tym rozwoju i tak są wspominani przez swoich wychowanków. Często w tym dyskursie przywoływane są przykłady innych afrykańskich ruchów artystycznych inspirowanych przez białych mentorów i marszandów, np. Franka McEwana i Salisbury Workshop School w Rodezji (dziś Zimbabwe), Pierre’a Roma-in-Desfossesa, założyciela Atelier dʼArt w Elisabethville (dziś Lubumbashi) w Kongo, Szkoły Poto-Poto School założonej w Brazzaville przez Pierreʼa Lodsa, Ulli Beiera, twórcy nurtu Oshogbo w Nigerii85, Margaret Trowellna, animatorki Makerere Uni-versity w Uganda czy Papa Ibra Talla, założyciela Ecole des Arts w Senegalu86.
W 1990 r. Rankin tak konkludowała ową binarną sytuację, w jakiej znaleźli się czarni artyści względem białego świata sztuki w Afryce Południowej:
Wpływ mecenasów na artystów nie jest oczywiście czymś niespotykanym w historii sztuki: to sytuacja w Afryce Południowej jest tym, co plami związek pomiędzy czarnymi artystami i bia-łymi mecenasami i naraża ich interakcje na błędną interpretację, czy jest to forma promocji czy wyzysku, opieka czy manipulacja. Być może najlepiej będzie przyznać po prostu, że biali patro-nowali czarnej sztuce zarówno w pozytywnym, jak i negatywnym sensie tego ambiwalentnego słowa i wyglądać dnia, gdy czarni twórcy będą w stanie dokonywać własnych, niezależnych od białego rynku wyborów87.
Jednocześnie przyjmując to do wiadomości, nie sposób zlekceważyć autono-micznej witalności kreatywności czarnych Afrykanów, często przezwyciężających nieomal niemożliwe do pokonania przeszkody, lub sugerować, że w rozwoju sztu-ki w Afryce Południowej jasztu-kikolwiek wpływ był jednostronnym procesem. W tym kontekście należy dopowiedzieć, iż czarna sztuka wpłynęła też znacząco na wielu białych artystów tak w Afryce Południowej, jak i poza nią.
Obecnie czarna pionierska sztuka z Afryki Południowej przyciąga olbrzymią uwagę nie tylko wśród badaczy i krytyków, ale i kolekcjonerów prywatnych. Naj-lepiej ilustruje to zjawisko przykład Gerarda Sekoto długo pomijanego na swym paryskim wygnaniu. Jego wczesny olej na tekturze z 1947 r. pt. The proud father [Dumny ojciec, 90 x 115,5 cm, kolekcja prywatna] w 1989 r. został sprzedany za 9 tys. randów (około 3,5 tys. dolarów amerykańskich) w domu aukcyjnym Sothe-byʼs w Johannesburgu, zatem jeszcze podczas trwania apartheidu. Warto dodać, że suma ta za obraz będący portretem czarnoskórego mężczyzny (brata artysty
85 Z tym nurtem wiąże się działalność Mbari Mbayo Club – nigeryjskiego klubu artystycznego przeznaczonego dla afrykańskich twórców. Szerzej: Mbari Mbayo Club, Encyclopædia Britannica. En-cyclopædia Britannica Online Academic Edition, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/371338/ Mbari-Mbayo–Club (21.11.2012).
86 Szerzej: N. Fall, J. L. Pivin (eds.), Anthology of African art: the twentieth century, D.A.P./ Distributed Art Publishers, New York; Revue Noire Editions, African Contemporary Art, Paris 2002, s. 152–203.
87 E. Rankin, op. cit., s. 31.
– Bernarda Sekoto) z maleńką pierworodną córeczką Manakedi (Anną) Naky na kolanach88 była niezwykle znacząca jak na rynek południowoafrykański. Prace Sekoto z powodzeniem były też wystawiane w elitarnej galerii na północnych (białych) przedmieściach Johannesburga, chociaż prezentowane i sprzedawane tam prace należały raczej do obrazów pomniejszej rangi. Prawdziwe uznanie ze strony południowoafrykańskiego świata sztuki dla dorobku plastycznego Seko-to, mimo iż nieco spóźnione, pojawiło się z dużą siłą na kilka lat przed śmiercią artysty. W roku 1988 Barbara Lindop opublikowała bogato ilustrowaną książkę biograficzną o malarzu, z tekstem edytowanym ze stworzonych przez niego liter. Natychmiastowym efektem będącym wynikiem rozgłosu związanego z wydaw-nictwem była duża, wspomniana już, retrospektywna wystawa monograficzna, która odbyła się w 1989 r. w Johannesburskiej Galerii Sztuki pt. Gerard Sekoto.
Unsevered Ties. O niesłabnącym zainteresowaniu dla tej formy sztuki świadczy
fakt, iż w 2011 r. dom aukcyjny Bohnam wystawił na sprzedaż pracę artysty zaty-tułowaną Looking down the hill, Sophiatown [Patrząc w dół na Sophiatown n.d., ol./pł., 41 x 50,5 cm, kolekcja prywatna] za niebagatelną kwotę 3,4 mln randów (czyli 470 tys. dolarów amerykańskich).
Oczywiście obszar interakcji czarnych artystów i białych mecenasów ich sztuki w obecnym klimacie politycznym należy wciąż do niepewnych i otwar-tych na liczne interpretacje. Poszczególni komentatorzy, kuratorzy i naukowcy różnią się w swoich opiniach, począwszy od takich, którzy postrzegają rolę bia-łych jako wspierającą, będącą głównym źródłem inspiracji przemian zachodzą-cych w sztuce afrykańskiej aż do przekonania, iż jest to jeszcze jedna z form neokolonizacji postkolonialnej Afryki.