Podobne uzależnienie od dobrej woli i wsparcia ze strony białych środowisk wykazuje w początkach swojej drogi twórczej George Milwa Mnyaluza Pemba (1912–2001), artysta z ludu Khosa33. Pemba urodzony w wiosce Korsten pod Port Elizabeth ukończył początkowo szkołę misyjną w van der Kemp Mission. Jakkol-wiek to w kręgu rodzinnym (od ojca i brata) uzyskał pierwsze wskazówki w zakre-sie tworzenia murali na ścianach domów mieszkalnych oraz materiały malarskie, to jednak dopiero wsparcie ze strony funduszu stypendialnego im. Sir George’a Edwarda Greya pozwoliło mu na dalszą edukację w szkole średniej dla chłop-ców im. Johna Patersona, a następnie na uzyskanie dyplomu nauczycielskiego w 1931 r. w Lovedale Training College w Alice w prowincji Wschodnio-Przylądko-wej. Zdobywszy, podobnie jak inni czarni artyści z tego okresu (Mancoba i Seko-to), wykształcenie nauczycielskie, które było szczytem możliwości edukacyjnych dla czarnej społeczności Afryki Południowej34, rozpoczął w 1935 r. pracę w szkole w King William’s Town. W latach trzydziestych Pemba odbył też kilkutygodniowe staże malarskie w pracowniach akwarelistki Ethel Smythe (z Uniwersytetu w Fort Hare) oraz u Profesora Austina Wintera Moore’a (ze Szkoły Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Rhodes w Grahamstown). Ponadto duży wpływ na artystę wywarł pobyt w pracowni znanego belgijskiego modernisty Maurice’a van Essche (1905– 1977) w Kapsztadzie. Prace, które powstały jako efekt pobytu w pracowni Winter Moore’a, Pemba zaprezentował na wystawie May Esther Bedford Competition w Port Elizabeth w 1937 r., uzyskując pierwsze miejsce35. Była to jedna z najwcze-śniejszych ekspozycji współczesnej czarnej sztuki (Negro and Bantu Art)36, która odbyła się w Afryce Południowej. Pomimo ożywionego wystawiennictwa prac malarskich i rosnącej sprzedaży swych dzieł Pemba był wciąż zmuszony dorabiać w profesjach pozaartystycznych, początkowo jako nauczyciel, później jako urzęd-nik oraz sprzedawca. Jak sam pisał w liście do białego chrześcijańskiego liberała doktora Roberta Shepherda, dyrektora szkoły z Lovedale:
33 Szerzej o życiu i twórczości G. Pemby, np.: S. Huddleston, Against All Odds: George Pemba – His Life and Works, Jonathan Ball Publishers, Johannesburg 1996 oraz film George Pemba: painter
of the people , reżyseria B. Feinberg, produkcja B. Feinberg i M. Vincent; dla: Belleville, South Afri-ca: Mayibuye Centre and Jasmin Films production in association with Nedbank, 1995. Czas trwania 29 minut; strona Fundacji Georga Pemby http://www.georgepemba.co.za/ (1.10.2012).
34 Zjawisko braku dalszej edukacji opisuje Albert Luthuli, według którego poza zawodem nauczy-ciela, jedynie praca w kościele i kancelarii adwokackiej (jako pomocnik adwokata) oraz w urzędach państwowych jako urzędnik trzeciego stopnia były możliwą drogą kariery, poza pracą fizyczną, dla czar-nych Afrykanów. Szerzej: A. J. Luthuli, Z domu niewoli, tłum. I. Sieradzki, Pax, Warszawa 1966, s. 32.
35 Anonim, Art Among the Bantu, „Natal Mercury” 1937, 10 December, s. 5 oraz S. Sack, The
Ne-glected Tradition. Towards a New History of South African Art (1930–1988), Johannesburg Art Gallery,
Johannesburg 1988, s. 123.
36 P. Dube podaje, iż pierwsza wystawa Negro and Bantu Art miała miejsce w 1931 w Port Eli-zabeth i Pemba w niej uczestniczył, por.: P. Dube, George Pemba (1912–2001), [w:] R. Bester (ed.),
Figure and Ground. Reflections on the South African Reserve Bank Art Collection, Ultra Litho (Pty),
Johannesburg 2007, s. 48.
Raz jeszcze donoszę Panu o postępach odnośnie mojej sztuki […]. Bardzo szczerze pragnę roz-wijać moją wiedzę o tym hobby. Dotychczas jednak opłaty, które były wymagane przez instytucje, do których się zwracałem były raczej poza moim zasięgiem, gdyż muszę stanowić wsparcie [finan-sowe – przyp. A. P. ] pomocne dla mojej rodziny37.
W jednym z późniejszych wywiadów z połowy lat dziewięćdziesiątych XX w. udzielonych Barry’emu Feinbergowi Pemba stwierdził skromnie: „Nie miałem po-jęcia, że ludzie mogą utrzymywać się ze swojej sztuki, ja uprawiałem ją dla własnej przyjemności”38. W 1944 r. Pemba uzyskał niewielkie wsparcie finansowe z orga-nizacji wspierającej Bantu Welfare Trust. Środki uzyskane z fundacji przeznaczył na podróż przez Cradok i Durban aż do Basuto, aby zapoznać się z rdzenną kultu-rą ludów Sotho-Tswana oraz kultukultu-rą zuluską. Efektem tej podróży były rozliczne szkice i rysunki obrazujące tradycyjne zwyczaje i stroje południowoafrykańskie.
Regularnie uczęszczałem na zuluskie pokazy taneczne [w Durbanie – przyp. A. P.] […]. Tym, co zdumiało mnie najbardziej był fakt, że praktycznie każdy członek społeczności Zulu, brał czynny udział w tym konkursie tańca. Zrobiłem wówczas wiele szkiców tańców i uważam, że są one niezwy-kle cenne w moim dorobku39.
Pemba w trakcie podróży przebywał też w Johannesburgu, który wywarł na nim podobnie jak na wielu innych Afrykanach pochodzących z prowincji40, olbrzy-mie wrażenie. Tak artysta pisał o olbrzy-mieście i jego olbrzy-mieszkańcach:
Johannesburczycy [biali – przyp. A. P.] mają coś wspólnego z tymi krajowcami (Natives), którzy pojawiają się gdzieś, by zarobić pieniądze i mogą zostawić to miejsce, gdy mogą swój cel osiągnąć gdzieś. Myślę, że nic nie łączy ich z miastem, w którym żyją. Nie ma ani miłości do ojczyzny, ani dumy z własnych tradycji. Jest tylko przemożne życzenie, aby zarobić pieniądze, czy uprawiać ha-zard, wszyscy są podekscytowani myślą o bogaceniu się41.
Ponadto Pemba nawiązał współpracę z niezwykle ważnym czarnym wydaw-nictwem Lovedale Press z Alice42, w którym pracował jako ilustrator. Nowela
37 Letter from George Pemba to Unknown, February 3, 1936, Cory Library, Rhodes University,
Grahamstown, Ms/16. 472.
38 B. Feinberg, George Pemba: painter of the people, Viva Books, Johannesburg 2000, s. 14.
39 S. Huddleston, op. cit., s. 41–42.
40 Doskonałe opisy Johannesburga z punktu widzenia czarnych Afrykanów można znaleźć w: P. Mayer, I. Mayer, Townsmen or Tribesmen? Conservatism and the Process of Urbanisation
in a South African City, (Townsmen or Tribesmen?), Oxford University Press, New York 1962. 41 S. Huddleston, op. cit., s. 40–41. 42 Misja w Lovedale (Missionary Station) w Transkei to miejsce, gdzie w 1841 r. przybyli szkoccy misjonarze, którzy założyli dwie placówki edukacyjne Morija Training Institution oraz Lovedale Insti- tution. Obie te instytucje przez 30 lat zajmowały się drukiem i publikacją afrykańskiej literatury wer-nakularnej. W 1862 r. Lovedale rozpoczęło wydawanie gazety w języku zuluskim „Indaba”, pierwszej etnicznej gazety w Afryce Południowej, zaś w 1863 r. Morija rozpoczęła wydawanie gazety w języku Sotho „Leselinyana”, wciąż wychodzącej. Szerzej: A. R. Everts, The Pioneers: Herbert Isaac Ernest
175
pt. U-Nolishwa autorstwa Henry’ego Ndawo – pisarza czerpiącego natchnienie z oralnej tradycji klanowej ludu Khosa – była najważniejszą, w której powstały rysunki Pemby. Zaprojektował wtedy okładkę oraz ilustracje do wznowienia opo-wiadania pochodzącego z 1947 r.43 Silne związki Pemby z Afrykańskim Kongresem Narodowym w latach 1945–1965 artystycznie zaowocowały serią satyrycznych rysunków dla etnicznej gazety w języku zuluskim „Isizwe” (naród). W tej części dorobku artysty najważniejsza jest karykatura premiera Hendrika F. Verwoerda zamieszczona w pierwszym numerze gazety z czerwca 1959 r. Ten symboliczny „ojciec apartheidu” zobrazowany został jako otyły biały półnagi mężczyzna (je-dynie w tradycyjnym stroju zuluskim), tańczący z Biblią w lewej ręce i zuluską pałką knkerrie w prawej. Sytuację tłumaczy sentencja napisana na dole ob-razka w języku zuluskim Ndingu Mthanjiswa ka Tixo — I Bunguza liyeza (Boskie namaszczenie włóczni nadchodzi).
Ważne dla dalszego rozwoju artystycznego Pemby okazały się też przyjaźnie z innymi czarnymi malarzami Sekoto i Mohlem oraz białą artystką Dorothy Kay z Port Elizabeth. To Sekoto doradził Pembie, aby zaczął stosować olej, gdyż „bia-li lepiej płacą za prace wykonane w tej technice”44, a Pemba do wczesnych lat pięćdziesiątych XX w. tworzył głównie w technice akwarelowej i ołówku. Często są to dynamiczne, barwne sceny z zatłoczonych ulic czarnego townshipu w New Brighton pod Port Elizabeth, podpatrzone w latach młodzieńczych. Tym, co cha-rakterystyczne dla owych akwarel, to nieustanny ruch i walka o przetrwanie, potęgowane jeszcze przez chronicznie wiejące tam wiatry widoczne w akwareli
McNamee Village (1944)45. Później, gdy Pemba już ugruntował swą pozycję arty-styczną i mógł pozwolić sobie na zakup droższych materiałów, zaczęły powstawać prace olejne. Efektem wzrastającego prestiżu Pemby jako malarza była możli-wość, jaką uzyskał w latach pięćdziesiątych XX w., prezentowania swoich obra-zów wraz z (białym) Eastern Province Art Association’s [Stowarzyszenie Artystów Wschodniej Prowincji]. Do ciekawych artystycznie osiągnięć tego okresu należą portrety. Uwagę przykuwa zwłaszcza niejednoznaczna praca The Convert [Kon-wertytka, ol./pł., 25 x 30 cm, Fundacja George’a Pemby] z 1946 r. ukazująca pół-nagą, siedzącą młodą Afrykankę z maleńkim dzieckiem. Jest to kobieta z ludu Khosa w tradycyjnym stroju (tj. naszyjniku i turbanie), która trzyma krzyż w le-wym ręku i wznosi pobożnie wzrok ku górze, co oznacza, że jest chrześcijanką. Włączenie postaci dziecka w koncepcję obrazu jest prawdopodobnie rodzajem
Dhlomo and the Development of Library Service to the African in South Africa, „Third World Libraries”,
Spring 1993, vol. 3, no. 2, s. 23–45.
43 Wydanie pierwsze pochodzi z 1930 r.
44 H. Proud, A tribute to George Pemba, http://www.artthrob.co.za/01july/news.html#pemba (11.10.2012).
45 Akwarela Pemby została zamieszczona jako ilustracja modelowego townshipu przezna-czonego dla czarnych Południowoafrykanów w 1953 r. w kwartalniku „Optima” wydawanym przez południowoafrykański koncern Anglo-American. Szerzej: A. Schauder, Generous housing for South
Africaʼs natives, „Optima” 1953, December, 3(4), s. 2.
Ilustr. 18. George Milwa Mnyaluza Pemba, New Brighton, Port Elizabeth, 1977
komentarza artysty na temat wpływu na przyszłe pokolenia tej konwersji na chrze-ścijaństwo. Praca Pemby ukazuje dualizm tradycji i chrześcijaństwa. Z jednej stro-ny w Afryce chrześcijańskie praktyki są dostosowywane i integrowane z lokalną kulturą, co jest główną cechą afrykańskich kościołów synkretycznych, ale równie często lokalne tradycje bywają odrzucone na rzecz nowej wiary. Interesującym faktem dotyczącym chrześcijaństwa w Afryce Południowej jest przeświadczenie istniejące od lat sześćdziesiątych XIX w. wśród wielu czarnych intelektualistów (np. Tiyo Songa, Jeremiah Mzimba), iż jedynie chrześcijaństwo jest w stanie ocalić kraj Afrykanów przed zachłannością kapitalizmu. Juliette Leeb-du – południowo-afrykańska historyk sztuki odnotowała, że: „Chrześcijaństwo i kultura zachodnia były postrzegane jako synonimy cywilizacji”46. Dlatego też w języku Khosa określe-niem chrześcijanina był wyraz school – szkoła47. Prawdopodobnie Pemba odczu-wał, iż wewnętrzny, na wskroś nowoczesny paradygmat malarstwa sztalugowego wymagał, by podejmować subiektywne, „postępowe” i „cywilizacyjne” zagadnie-nia. Jednakże równie ważne było dla artysty, by trzymać się kręgu wartości daw-nych tradycji, co wyrażał przez dobór tradycyjdaw-nych przedmiotów (stroje, ozdoby) czy obrzędów. To synkretyczne podejście do tematów malarskich pozwoliło Pem-bie zapewnić soPem-bie uznanie zarówno wśród czarnych Afrykanów, jak i swych bia-łych mecenasów.
Podobne podejście cechuje między innymi oficjalne, starannie wykończone, utrzymane w ciemnej gamie barwnej popiersie portretowe czarnego
profeso-46 J. C. Leeb du Toit, Spiritual Art of Natal, Tatham Art Gallery, Pietermaritzburg 1993, s. 7.
47 B. Sundkler, C. Steed, A History of the Church in Africa, Cambridge University Press, Cam-bridge 2000, s. 358.
177
ra związanego z Uniwersytetem w Fort Hare (D. D. J. Jabavu, 1951, ol./pł., 75 x 60,55 cm, Kolekcja Ford Hare). Praca ta jest fragmentem większego zamówie-nia na portrety czarnych wykładowców z Ford Hare. Ponadto Pemba nadal kon-tynuuje tematykę związaną z życiem ulicy podmiejskich czarnych townshipów, np. Trees and Houses, New Brighton (1946) czy New Brighton, Port Elizabeth – ilustr. 18 (1977) (obie prace ol./pł., Kolekcja Ford Hare). To ostatnie, już mniejsze płótno o nieco nostalgicznym wyrazie przedstawia, zdaniem wielu krytyków po-łudniowoafrykańskich, kwintesencję życia miejskich Afrykanów:
Widzimy ludzi na ulicach w wolnym czasie: baraszkujące dzieci, rozmawiające kobiety, mło-dych mężczyzn, grających w piłkę i przejeżdżające wózki zaprzężone w osły […]. Pemba wykorzystuje jasną paletę barwną, płaskie plamy koloru w celu zmiękczenia twardej rzeczywistości cegły i bla-chy falistej oraz wprowadza mnogość zieleni. Jest to kolorowa, żywa scena uliczna z ożywionymi postaciami, które maskują prawdziwe zamieszanie i niebezpieczeństwo właściwe dla takich ulic. Pomimo niebywałego ożywienia jest też element ikonicznego spokoju. Na obrazie artysta próbuje zmonumentalizować charakter miejskiej gonitwy, sławiąc w ten sposób siłę ludzkiego ducha pomi-mo przeciwności losu48.
Inna chętnie podejmowana przez artystę tematyka dotyczy scen z obszarów przestrzeni miejskich dedykowanych czarnym Afrykanom w myśl apartheidowej zasady istnienia miejsc użyteczności publicznej o niższym statusie, przeznaczo-nych dla nie-blankes. W tym nurcie powstaje wiele widoków wnętrz autobusów ściśle wypełnionych ludźmi (In the bus, 1972, ol./pł. na tekturze, 55,5 x 75,7 cm, kolekcja prywatna) lub niekończących się kolejek do lekarzy w szpitalach, np. At
the Hospital (1980, ol./płyta gipsowa, 40 x 54,5 cm, Kolekcja South African
Re-serve Bank Art), In the waiting room (1975, ol./pł. na tekt., 39 x 54,5 cm, kolekcja prywatna). W tych pracach widać, pomimo pozornie chaotycznych przestrzeni wnętrz, spokój i bezczasowe trwanie (Afrykanie uważają, iż gdy nic się nie dzieje, czas nie upływa) całkowicie pogodzonych z losem ludzi. Jest nieomal bez znacze-nia, czy są to pasażerowie jadący do pracy, czy pacjenci radzący się w sprawach zdrowia. W obrazach z tego zakresu tematycznego widać skrajny weryzm w od-tworzeniu postaci i ich twarzy.
Pemba także chętnie prezentuje ważne momenty z życia społeczności wiej-skich, pojawiają się w jego ouevre sceny obrazujące inicjacje chłopców, tańce ko-biet, zbiory płodów rolnych etc. Tutaj artysta najczęściej odwołuje się do środków malarskich z repertuaru impresjonistycznego, stosując wyraziste pociągnięcia pędzla i śmiałą kolorystykę z dużą ilością błękitów i niebieskości oraz fotograficz-ne kadrowanie scen. W latach osiemdziesiątych XX w. Pemba uzyskał liczfotograficz-ne ty-tuły honoris causa ze strony czarnych afrykańskich uniwersytetów (np. Fort Hare (1979), Zululand (1986) oraz Bophutatswana (1986/1987). Ponadto aktywnie
48 J. Fox, On the Road, [w:] S. Nuttall, C.-A. Michael (eds.), Senses of Culture: South African
Culture Studies, Oxford University Press, Cape Town 2000, s. 443–459, zwłaszcza 447. Artyści pionierzy czarnej sztuki
uczestniczył w południowoafrykańskim życiu artystycznym (m.in. w latach osiem-dziesiątych prezentował prace na wystawach w Ann Bryant Art Gallery w East London oraz miał duże wystawy indywidualne w latach 1991 i 1992 w Everard Gallery w Johannesburgu). Jednakże prawdziwe uznanie i rozgłos pojawiły się do-piero po retrospektywnej wystawie w 1996 r. w Południowoafrykańskiej Galerii Narodowej w Kapsztadzie49. Dziś zarówno sam artysta, jak i jego twórczość mają status południowoafrykańskiego „skarbu narodowego”. Wokół postaci Pemby i jego dokonań powstała Fundacja (George Pemba Art Foundation) prowadzo-na przez jego wnuka Boprowadzo-nakele „Bobo” Pembę. Fundacja mieści się w dawnym domu malarza pod numerem 28 przy Ferguson Road i jest dotowana częściowo przez Departament Kultury i Sztuki. Dalszym wyrazem uznania dla artysty było pośmiertnie nadanie mu w 2004 r. orderu Ikhamanga za „pionierską działalność i wyjątkowy wkład w rozwój sztuki malarstwa”50.