W latach dwudziestych XX w. pojawił się w Afryce Południowej silny nurt ekspresjonistyczny, którego przedstawicielką była między innymi Maggie [Maria Magdalena] Laubser (1886–1973)61. Ponieważ ekspresjonizm szukał inspiracji w kulturach pozaeuropejskich, toteż afrykański folklor wraz z dramaturgią obrzę-dów tanecznych i surowym pięknem masek okazał się z czasem bardzo inspirują-cy dla artystki62. Warto jednak dodać, iż początki wystawiennicze Laubser (między innymi udana solowa ekspozycja Laubser w Stellenbosch w 1930 r.) odbywały się pod auspicjami nacjonalistycznych organizacji propagujących białą kulturę burską. Kreatorzy budzącej się kultury afrykanerskiej, tacy jak Martin L. du Toit, uważali, że atutem prac Laubser jest przywiązanie do ziemi ojczystej (artystka mieszkała wówczas od kilku lat na rodzinnej farmie w Malmesbury) oraz „prosto-ta” jej obrazów.
59 Martin du Toit był także członkiem i założycielem licznych komitetów i paneli instytucji wspierających kulturę i sztukę w Pretorii, m.in.: był jednym z założycieli Volksteater [Teatr Ludowy] i Afrikaanse Kultuurraad [Afrykanerska Rada Kultury], zainicjował Film Society [Stowarzyszenie Fil-mowe] w 1932 r. i był odpowiedzialny za paradę z okazji dnia Krugera (10 października). Szerzej: J. van Eeden, Collecting South African art in the 1930s: the role of Martin du Toit, „Historia” 2008, vol. 53, no.1, s. 162–196.
60 Martin du Toit w „Nuwe Brandwag”, cytat wg: E. Delmont, Laubser, land and labour:
image-making and Afrikaner nationalism in the late 1920s and early 1930s, „De Arte” 2001, September,
no. 64, s. 7.
61 Nazwisko artystki jest pisane z języka afrikaans Laubser lub z angielska Laubscher.
62 Na gruncie rzeźby podobne fascynacje przejawiał przybyły z Litwy Mojżesz Kottler (1896– 1977).
147 Jej twórczość ukazuje także bliską zażyłość z otoczeniem. Jej praca jest prawdziwa i wierna, prosta i szczera, jak ona i jej przywiązanie do własnej nacji. Ta wielka miłość emanuje z każdej małej części jej płótna63.
Prostota była odczytywana jako istotna wartość w sztuce, gdyż środowiska afrykanerskie w okresie wczesnych lat dwudziestych, ale też i dekadę później były wciąż bardzo biedne i niewykształcone. Toteż ówczesna kultura afrykaner-ska była ukierunkowana w sposób celowy do odbioru przez publiczność popu-larną, „die onkundige proletariat” (niewykształcony proletariat). Do najczęściej stosowanych strategii w zakresie upowszechniania literatury i sztuki należało publikowanie przydatnych treści w popularnych magazynach, takich jak „Die Huisgenoot”, „Die Brandwag”, „Die Vaderland”, opisywanych w sposób dostęp-ny dla osób „o niepewnej edukacji”. Tam też zamieszczano ilustracje autorstwa Laubser i Pierneefa, kreując ich malarstwo na wyraziciela patriotycznego ducha narodu. Ponieważ artyści modernistyczni stosowali często nowoczesne techniki malarskie, takie jak redukcjonizm, syntetyzm i cloisonnisme, które charakteryzuje szeroka płaska plama koloru obwiedzionego mocnym konturem, sprawiały one, iż pozbawiony detali obraz wydawał się nieskomplikowany w odbiorze.
Jeden z apologetów sztuki afrykanerskiej Nico Coetzee tak opisywał mistycz-ne przekonania tej nacji w zakresie pejzażu:
Istnieje popularny pogląd, że malarstwo krajobrazowe [w kontekście południowoafrykań-skim] jest w jakimś sensie niezwykłe i przeznaczone dla Afrykanerów. […] Jest […] przeznaczone do przekazania afrykanerskiego poczucia mistycznego przywiązania do kraju. Afrykanie wywodzą swój historyczny byt i tożsamość z tej relacji; [uważają] są wytworami tego natuurmense (z afr. ludźmi natury – przyp. A. P.) lub przynajmniej plaasmense (z afr. rolnikami, farmerami – przyp. A. P.)64.
Pogląd ten był rozwinięciem „mitu założycielskiego” istniejącego już od XIX w. w środowiskach burskich, dotyczącego ich własnego przywiązania do ziemi i pragnienia niczym nieskrępowanej wolności, a także drugiego przeko-nania, iż Afryka Południowa przed przybyciem tu białych osadników pod wodzą van Riebeecka była pustym lądem, który czekał na zasiedlenie. Warto podkre-ślić, że to drugie przekonanie było równie silne w społeczności anglojęzycznej i odzwierciedla typowe kolonialne spojrzenie na Afrykę (colonial gaze was that
of Africa as empty).
W kwestiach formalnych przy bliższej analizie prac pejzażowych artyści tacy jak Laubser i Pierneef wydają się być naturalnymi kontynuatorami „szkoły im-presjonizmu kapsztadzkiego” z początku stulecia. Warto też odnotować, iż Laub-ser jako jedyna z tego grona wprowadzała do swych pejzaży motywy figuralne. Zjawisko to miało kilka przyczyn. Po pierwsze artystka była wyspecjalizowana
63 Martin du Toit w „Nuwe Brandwag”, cytat wg: E. Delmont, op. cit., s. 8.
64 N. J. Coetzee, op. cit., s. 23.
w portrecie, miała za sobą studia w pracowni znanego portrecisty niemieckiego, ponadto Laubser jako znająca twórczość Paula Gauguina65 i związana z niemiecką kolonią artystyczną w Ahrenshoop66 wiedziała, iż wprowadzenie postaci rdzen-nego, pierwotnego mieszkańca obszarów pozaeuropejskich stanowi wyraźne nawiązanie do modnego wówczas prymitywizmu. Laubser fascynował surowy pejzaż rolniczych okolic Kapsztadu (Vissehuisie, lata 30. XX w., ol./pł. na tekt., 46 x 55 cm, kolekcja H. J. Lubbe, Stellenbosch – ilustr. 15) i obyczaje mieszkających tam, nieskażonych współczesną cywilizacją ludzi: tak czarnych, Buszmenów, jak i koloredów.
Ilustr. 15. Maggie Laubser, Domek rybaka, lata trzydzieste XX w.
Wyrazem tej fascynacji był szereg obrazów, np. Harvest Time [Czas zbio-rów, ok. 1930, ol./pł., 450 x 550 cm, kolekcja prywatna67] czy Women carrying
water [Kobiety niosące wodę, ok. 1930, ol./pł., 440 x 500 cm, kolekcja prywat-65 Wyraźne odniesienie do bretońskiej twórczości Gauguina w malarstwie Laubser to praca
Harvesting in Belgium (ok. 1922–1924), ol./tekt., 540 x 670 cm, Południowoafrykańska Galeria Naro-dowa, Kapsztad). Obraz przedstawia wieśniaczki belgijskie w charakterystycznych białych czepcach, pochylone nad wiązanymi snopami. 66 W 1889 r. malarze Paul Müller-Kaempff i Oskar Frenzel „odkryli” wieś Ahrenshoop nad Mo-rzem Bałtyckim, byli głęboko pod wrażeniem tamtejszego krajobrazu i zainicjowali działalność kolonii artystycznej. Wśród artystów związanych z tym miejscem można wymienić: Marianne Werefkin, Eri-cha Heckel i Gerharda Marcksa.
67 Praca jest reprodukowana w katalogu: D. Marais, E. Delmont, Maggie Laubser her paintings,
149
na68], Woodcarriers [Niosące drewno, ok. 1930, ol./tekt., 390 x 490 cm, kolekcja prywatna69], w których artystka prezentuje krajowców. W obrazach różne nacje zamieszkujące Afrykę Południową prezentowane są osobno, zgodnie z nieco póź-niejszą doktryną apartheidu i klimatem politycznym, jaki panował już wówczas w kraju. Wprowadzenie postaci krajowca, który w spokoju i harmonii z otocze-niem wykonuje proste powierzone mu czynności miało jeszcze jeden wymiar. Lata 1929–1933 to okres recesji i wielkiego kryzysu, co szczególnie silnie odczuło rolnictwo. Tania, wiejska siła robocza w postaci rdzennych mieszkańców Afryki Południowej była niezbędna, aby gospodarstwa burskie mogły dalej egzystować. Tymczasem powstawało coraz więcej partii politycznych i stowarzyszeń walczą-cych o prawa ludności kolorowej. Dlatego wpływowi kreatorzy nacjonalizmu afrykanerskiego namawiali artystkę do tworzenia takiej właśnie idyllicznej wizji, spokojnej pracy czarnych i kolorowych rolników zjednoczonych z barwną przyro-dą na rzecz białych Burów.
Artystą godnym odnotowania, wywodzącym się z rodziny afrykanerskiej jest Alexis Preller (1911–1975)70 pochodzący z Transwalu, anglojęzyczny kuzyn wspo-mnianego afrykanerskiego literata i historyka Gustava Prellera. Pomimo silnych kontaktów z kulturotwórczymi środowiskami afrykanerskimi (dzięki osobie swe-go kuzyna i Pierneefa), artysta ten poprzez edukację i pobyt w Londynie świado-mie związał się ze środowiskiem brytyjskim. W imię wyznawanej koncepcji sztuki sytuującej się na pograniczu estetyki surrealizmu i ekspresjonizmu Alexis Preller poszukiwał inspiracji w tradycyjnych formach plastycznych „Czarnej Afryki”. Fa-scynacje sztuką i kulturą Bantu oraz Paula Gauguina i Vincenta van Gogha, których dzieła Preller studiował w europejskich muzeach zaowocowały wprowadzeniem stylistycznych elementów formalnych bliskich barwnym i płaskim kompozycjom Gauguina z tahitiańskich obrazów Garden of Eden (Monte Carlo no. 2) [Rajski ogród, 1937, ol./pł., Muzeum Sztuki w Pretorii]. Kolejne podróże o charakterze studiów etnograficznych, jakie artysta odbywał po Afryce – na Wybrzeże Wschod-nioafrykańskie, Seszele, do Zanzibaru, Egiptu i Kongo – oraz pobyt w Swazilandzie, stopniowo nadały jego pracom niezwykle osobisty i unikalny styl. Zachwyt ludem Ndebele (z lineażu Mapogga), wśród którego panował zwyczaj, by kobiety wyko-nywały tajemnicze geometryczne malatury w jaskrawych barwach na chatach, stanowił doskonały łącznik pomiędzy wernakularną sztuką Afryki Południowej a tajemniczym światem surrealizmu francuskiego fascynującego Prellera. Malar-stwo z tego okresu można opisać jako tajemnicze kompendium symbolicznych obrazów czerpiących z przyrody, zabytków i rytualnych afrykańskich wyrobów dekoracyjnych. Pod koniec lat czterdziestych Preller tworzy świetliście kolorowe, mityczne kompozycje, takie jak Basuto Allegory [Alegoria Basuto, 1947, ol./pł. na
68 Ibidem, nr 731. 69 Ibidem, nr 628.
70 Szerzej o artyście: E. Berman, Alexis Preller – Africa, The Sun and Shadows, David Krut Publishing, Cape Town 2010.
tekt., 76,5 x 91,5 cm, Gordon Schachat Collection – ilustr. 16] czy Ritual Mapogga [Rytuał Mapogga, 1951, ol./pł., 76,5 x 41 cm, Muzeum Sztuki w Pretorii], The Last
of the Mapoggas [Ostatni z Mapoggów, 1954, ol./desce, 37,5 x 30,25 cm,
Mu-zeum Sztuki w Pretorii] związane z kulturą ludów wschodnich Sotho.
Ilustr. 16. Alexis Preller, Alegoria Basuto, 1947
Pojawiają się stylizowane postaci ludzkie, domostwa i wioski oraz arsenał znaków, takich jak jaja, zapalona świeca, szczelinowy bęben, który artysta wi-dział w Musee de lʼHomme w Paryżu, i czaple, uważane przez niektóre afrykań-skie społeczności za siedlisko duchów przodków (Mapogga rondavel, Kraal III). W późnych pracach artysty z lat siedemdziesiątych pod wpływem pobytu w Gracji w jego twórczości pojawia się fascynacja światem antycznym (Marathon, 1970, ol./pł. na gipsowym podobraziu, 122 x 137 cm, Gordon Schachat Collection). To interesujące malarstwo o nowoczesnym wyrazie wśród współczesnych artyście budziło znaczne zainteresowanie, czego dowodzi silny związek Prellera z wpły-wową modernistyczną kapsztadzką Nową Grupą, której był członkiem od 1937 r.71 71 Pierwsza wystawa Nowej Grupy odbyła się w dniu 4 maja 1938 r. w kapsztadzkim budynku Argus przy Burg Street, w ciągu 6 dni jej trwania ponad 1000 osób obejrzało wystawę oraz częścio-wo uczestniczyło w towarzyszących jej wykładach na temat sztuki. Dla wielu widzów prace młodych twórców były szokująco innowacyjne i trudne. Większość artystów obecnych na pierwszej wystawie pochodziło z Przylądka, byli to: Gregoire Boonzaier, Terence McCaw, Israel Isaac Lipschitz „Lippy”, Enslin du Plessis, Mojżesz Kottler, François Krige, Freida Lock, Maggie Laubser, Irma Stern, Hugo Nau dé, Robert Gwelo Goodman i George W. Pilkington. Nieco później do grupy dołączyli: Walter Battiss, Gerald Sekoto, Alexis Preller i John Dronsfield. Ostatnia wystawa grupy miała miejsce w maju 1954 r. Szerzej: E. Berman, Art and Artists…, s. 9–10.
151
Jednakże dla hermetycznych środowisk afrykanerskich ten rodzaj sztuki był nad-miernie zakorzeniony w estetyce bantu, by być stosowanym jako wyraz ducha białej społeczności.