Dla kształtowania wielu kluczowych mitów afrykanerskiego nacjonalizmu prymarne znaczenie miał przywołany już płodny i popularny południowoafry-kański historyk i reżyser Gustav Preller. Ten człowiek w dużej mierze jest twór-cą najważniejszego mitu konstytuującego naród afrykanerki, czyli interpretacji dziewiętnastowiecznego ruchu Burów w głąb interioru afrykańskiego w złożoną, alegoryczną koncepcję Wielkiego Treku. Gdyby nie alegoryczna biografia Prellera o przywódcy voortrekkerów Pietie Retiefie (1906) oraz jego film „De Voortrek-kes” (1916), najprawdopodobniej nie byłoby obchodów stulecia Wielkiego Treku poprzez jego symboliczną replikację w połowie lat trzydziestych XX w.76
Najważniejszym obiektem, którego zadaniem było utrwalenie owego prze-łomowego momentu w historii Afrykanerów, czyli ich exodusu z Kapsztadu, jest
Voortrekker Monument [Pomnik Pionierów – ilustr. 17].
Ilustr. 17. Gerard Moerdijk, Pomnik Pionierów, Pretoria, 1937–1949
Budowla została usytuowana na jednym z malowniczych wzgórz otaczających stolicę kraju – Pretorię. Pomnik jest związany z obchodami rocznicy opuszczenia przez Burów Kolonii Przylądkowej w latach trzydziestych XIX stulecia. To najistot-niejsze dzieło materialne kultury afrykanerskiej powstawało etapami pomiędzy 1937 a 1949 r.77 Było uosobieniem nacjonalistyczno-rasistowskich interpretacji
76 Szerzej: I. Hofmeyr, Popularizing History: The Case of Gustav Preller, „The Journal of African History” 1988, vol. 29, no. 3, s. 521–535.
77 Pomysł wybudowania pomnika trekkerów sięga 16 grudnia 1888 r., został on wyekspliko-Ikony kultury afrykanerskiej
historycznych dokonywanych w latach trzydziestych XX w. przez historyków i poli-tyków afrykanerskich78. Jak podaje Andrzej Gąssowski, opisując genezę powstania monumentu:
Dla uczczenia Wielkiego Treku zorganizowano wiele imprez kulturalnych, które zgromadziły rzesze Afrykanerów. Kulminacją obchodów było odtworzenie wędrówki z Kapsztadu do Pretorii re-plikami wozów ciągnionych przez zaprzęgi wołów. Uroczystości te zostały zakończone położeniem kamienia węgielnego pod pomnik-muzeum na jednym ze wzgórz otaczających Pretorię […]79.
Pomysł na huczne obchody stulecia Wielkiego Treku, tak zwany Drugi Trek (Tweed Trek), był przeniesieniem niemieckiej nazistowskiej ideologii Blut und
Boden80, opartej o ideę przywiązania ludzi do ziemi, na której żyją. Koncepcja ta była niezwykle często prezentowana w sztuce niemieckiej analogicznego okresu poprzez tworzenie specjalnej symboliki narodowej (aryjskiej) i kreowanie specy-ficznych bohaterów: pracowitego niemieckiego rolnika, dzielnego niemieckiego żołnierza, płodnej niemieckiej kobiety oraz nienaruszalnej niemieckiej dużej ro-dziny. Ideologia Blut und Boden w społeczności afrykanerskiej zyskiwała rzesze zwolenników, również w sferze socjalnej pojawiły się np. imiona dla dziewcząt Eeufeesia (Stulecie) oraz Ossewania (od ossewa – wóz zaprzężony w woły). Po-nadto uzupełnieniem obchodów setnej rocznicy Wielkiego Treku był masz z po-chodniami niesionymi przez afrykanerskich skautów81.
Autorem założenia Voortrekker Monument był południowoafrykański ar-chitekt o silnych korzeniach afrykanerskich – Gerard Moerdijk. Potężna, 62-me-trowa konstrukcja upamiętnia historię osadników burskich wyruszających na swą wielką wędrówkę za rzekę Oranje, gdzie nie sięgała władza brytyjska, by tam stworzyć własne, niezależne państwo. Pod względem formy i koncepcji (pomnika – grobu nieznanego żołnierza) budowla nawiązywała do lipskiego monumentu upamiętniającego tzw. Bitwę Narodów z okresu wojen
napoleoń-wany przez prezydenta Paula Krugera podczas obchodów rocznicy bitwy pod Blood River w Natalu. Jednakże oficjalny komitet budowy pomnika – Sentrale Volksmonumentekomitee (SVK) – został założony w 1931 r.
78 Szerzej o tworzeniu „mitu założycielskiego” narodu afrykanerskiego poprzez kreacje artysty-czne: S. Marschall, Forging National Identity: Institutionalizing Foundation Myths through Monuments, „South African Journal of Cultural History” 2005, vol. 19, no.1, s. 18–35.
79 A. Gąsowski, op. cit., s. 131.
80 Blut und Boden (Krew i Ziemia) – ideologia używana w III Rzeszy, oparta o ideę przywiązania ludzi do ziemi, na której żyją. Jej emanacją była sztuka określana jako Die Blut-und-Boden-Kunst. Na-ziści widzieli sztukę jako istotny środek ideologicznego wpływu na ludność kraju. Nadawało się do tych celów szczególnie malarstwo oraz monumentalna rzeźba, a także pewne formy architektury tworzone przez Paula Schultze-Naumburga czy Alexandra von Senger. Do najważniejszych artystów tworzą-cych w tym nurcie można zaliczyć: Adolfa Zieglera, Arthura Kampfa, Arno Brekera, Josefa Thoraka.
81 A. Mcclintock, A. Mufti, Dangerous liaisons: gender, nation, and postcolonial perspectives, Minnesota 1997, s. 101–103.
155
skich. Voortrekker Monument nie jest typowym pomnikiem (rozumianym jako obiekt upamiętniający), lecz raczej rodzajem świątyni nawiązującej do helleni-stycznego mauzoleum w Halikarnasie. Innym źródłem inspiracji (jednak bardziej w sferze teorii) dla Gerarda Moerdijka była architektura świątyń starożytnego Egiptu, zwłaszcza świątynie Nowego Państwa w Karnaku i Luksorze dedykowane Amenhotepowi IV. Fakt ów jest istotny, gdyż faraon ten był czcicielem Boga słońca Atona i symbolika solarna stała się mottem jego rządów, podobnie doniosłe zna-czenie ma symbolika światła słonecznego w Monumencie Voortrekkerów. Przez dach budowli przenika promień słoneczny, który 16 grudnia (dzień bitwy nad Krwawą Rzeką – Blood River) o godzinie 12 oświetla napis na granitowym ceno-tafie: Ons vir jou Suid-Afrika (Dla Ciebie Afryko Południowa – słowa pochodzące z hymnu południowoafrykańskiego w języku afrikaans). Kolejnym źródłem in-spiracji wskazywanym przez Moerdijka była architektura Wielkiego Zimbabwe82. Pusty cenotaf stanowi symboliczne miejsce pochówku Pieta Retiefa oraz pozosta-łych przywódców Wielkiego Treku – jest to egzemplifikacja idei grobu nieznanego żołnierza. Jednocześnie, zgodnie z koncepcją Moerdijka, palący się w cenotafie od 1938 r. ogień symbolizuje pochodnię cywilizacji, którą biali ludzie przynieśli do Afryki. Budowlę otacza kamienny mur o wysokości 2,7 m z wykutymi na nim w wypukłym reliefie wozami. Jest to symbolizacja afrykanerskiego laageru, czyli taboru, przenośnego obozu warownego z czasów Wielkiego Treku. Liczba wo-zów – 64 – również nawiązuje do bitwy pod Blood River. Bitwa ta oceniana jest przez nacjonalistyczną historiografię afrykanerską jako punkt zwrotny w marszu trekkerów w głąb interioru Afryki i podboju ziem Zulsów83. Walka 10 tys. Zulusów z 470 Burami poprzez użycie przez tych ostatnich broni palnej kosztowała życie około 3 tys. Afrykanów i ani jednego Bura. Zatem w ocenie historiografii afryka-nerskiej świadczyła wymownie o opiece bożej nad Afrykanerami. Owo przeko-nanie, iż Afrykanerzy są nowym narodem wybranym, było bardzo silne wśród wielu nacjonalistycznie nastawionych członków tej grupy, mieszkańców Afryki Południowej.
Ikonograficznym przewodnikiem po historii Wielkiego Treku jest fryz nar-racyjny umieszczony w centralnym pomieszczeniu budowli Hall of Heroes [Sala Bohaterów]. Już niebagatelne wymiary fryzu robią duże wrażenie na widzu – długość 92 m i szerokość pasa 2,3 m. Twórcami glinianego bozzetto (projektu) fryzu są rzeźbiarze południowoafrykańscy: Hennie (Hendrik Christoffel) Potgie-ter (1916–1992), PePotgie-ter Kirchoff (1893–1976), Frikkie (Frederik Johannes) Kruger (1907–1966) i Laurika Postma (1903–1987). Jednak jego bezpośrednie wykona-nie we włoskim marmurze Quercetta zostało zlecone 46 włoskim finitori. Kolej-nych 27 scen prezentuje historię Afrykanerów (a raczej jej nacjonalistyczną wizję)
82 L. Vermeulen, Man En Monument: Die Lewe En Werke Van Gerhard Moerdijk, Pretoria 1999, s. 105–106 oraz S. Marschall, The Search for Essence: ʼAfricannessʼ in 20th Century South African
Architecture, „Southern African Humanities” 2001, vol. 13, s. 139–154.
83 Szerzej: C. Marx, op. cit., s. 280.
od momentu opuszczenia Kolonii Przylądkowej w 1835 r. (scena na panelu 1) poprzez atak Ndebele na grupę voortrekkerów w Vegkop, czyli Bloukrans (panel 5), zaprzysiężenie Pieta Retiefa na gubernatora trekkerów (panel 6), kolejne bi-twy z Ndebele i Zulusami (panele 7, 14, 15, 17, 21), przekroczenie Gór Smoczych (panel 13), śmierć Retiefa i jego ludzi (panel 13), zasługi kobiet burskich wspie-rających działania swych mężów (panele 5, 15, 18, 23). Fryz kończy scena przed-stawiająca moment zawarcia Konwencji z Brytyjczykami w Sand River w 1852 r. Porozumienie to było początkiem uznania przez Wielką Brytanię niepodległości państwa voortrekkerów w Transwalu. Figury zapełniające fryz są wzorowane na postaciach historycznych znajdujących się w materiałach archiwalnych. Dlatego do podobizn Louisa Trichardta, pastora Erasmusa Smitha i Pieta Retiefa84 użyto zachowanych zdjęć lub litografii. Do postaci innych, mniej znanych osób, zapełnia-jących fryz pozowali praprawnukowie przywódców Wielkiego Treku85 (np. licznie występują prawnukowie Andriesa Hendrika Potgietera86). Swoistym przekłama-niem historycznym scen jest wprowadzenie jako anonimowych uczestników akcji ważnych osobistości z Afryki Południowej lat trzydziestych i czterdziestych XX w. (jak w scenie z panelu 5, gdzie anonimowy ranny voortrekker to Willem Jacobus du Plooy Erlank (1901–1984)87, znany pisarz afrykanerski). Pewne sceny zostały ukazane z niezwykłą troską o szczegóły etnograficzne. Tak został między innymi skomponowany panel 12 ilustrujący podpisanie traktatu przez wodza Zulusów Dingaana i Retiefa w październiku 1837 r.88 Ponieważ Dingaane siedzi przy stole, podpisując traktat, jego dowódcy (indunowie89) klęczą, gdyż ich głowy nie mogą znaleźć się powyżej poziomu głowy władcy. Ponadto tuż przy wodzu klęczy mło-dy wojownik z wyciągniętą dłonią złożoną w garść, który ma za zadanie chwytać ślinę spluwaną przez wodza, aby nikt nie mógł jej użyć do rzucenia uroku90. Scena jest ukazana na tle tradycyjnego zuluskiego kraalu.
Osobną kwestią pozostaje, czy Dingaan zawarł z Retiefem porozumienie w sprawie cesji ziem na południe i zachód od rzeki Tugela. Problem wiąże się z faktem, że spośród ewentualnych świadków podpisania traktatu nikt nie prze-żył. Historycy od dawna mają wątpliwości także odnośnie do tekstu rzekomego traktatu, odnalezionego wedle tradycji w chlebaku martwego Retiefa w grudniu 1838 r., czyli po 10 miesiącach – ów skórzany chlebak został dokładnie odtworzo-ny na panelu fryzu. Należy nadmienić, iż źródła, które wspominają o ekshumacji
84 Szerzej: R. Heymans, The Voortrekker Monument, Pretoria, VM Board of Control, Pretoria 1986, s. 10–12. 85 Wielki Trek w latach trzydziestych i czterdziestych XIX w. prowadzili różnymi drogami różni przywódcy. Byli to: Louis Trichardt, Hendrik Potgieter, Sarel Cilliers, Pieter Uys, Gerrit Maritz, Piet Retief i Andries Pretorius. 86 R. Heymans, op. cit., s. 14. 87 Ibidem.
88 R. Heymans, op. cit., s. 21 sytuuje to wydarzenie 4 grudnia 1838 r., jednak M. Leśniew-ski, Afrykanie, Burowie, Brytyjczycy. Studium wzajemnych relacji 1795–1854, BEL Studio, Warszawa 2008, s. 312–313 podaje październik 1837 r. jako datę złożonego procesu rokowań o ziemię między Dingaanem a voortrekkerami, uzasadniając ją źródłami historycznymi.
89 Spolszczenie autorki. Właściwa forma w Zulu to InDuna (liczba mnoga: izinDuna).
157
zwłok Retiefa i wydobyciu traktatu, pochodzą dopiero z około 1880 r. Zatem na-prawdę nie ma pewności, że taki dokument został sporządzony i podpisany przez obie strony. Choć nie można wykluczyć, że tak się stało, to jednak historia ta budzi wątpliwości u większości historyków. Zresztą nie ma to aż tak wielkiego znacze-nia, gdyż niezależnie od tego, czy traktat rzeczywiście podpisano, czy nie Burowie postępowali tak, jakby traktat istniał i potwierdzał prawa trekboerów do Natalu91. Stworzenie klarownej, spójnej i ciągłej wizji historycznej na kolejnych (ale połączonych płynnie!) panelach fryzu miało za zadanie ukazać jedność społeczno-ści burskiej decydującej się na wymarsz z Kapsztadu. Stanowiło to zabieg celowy, tworzący nową prawdę historyczną, gdyż naprawdę jedności wśród przywódców prowadzących poszczególne grupy nie było92. Ponadto fryz w zamyśle twórców miał wykazać ponadprzeciętne przymioty ducha poszczególnych członków spo-łeczności burskiej, a szczególnie uwypuklić rolę kobiet afrykanerskich dzielnie wspierających swych mężów. To drugie zadanie było bardzo istotne wobec ro-dzących się prądów feministycznych wśród białych kobiet w Afryce Południowej w latach trzydziestych i czterdziestych XX w. Do tej pory w tradycyjnej burskiej rodzinie żona stała dzielnie u boku swego męża, który autorytarnie podejmował ważne decyzje93. Po 1939 r. (wybuch II wojny światowej) coraz więcej kobiet za-częło pracować zawodowo, wychodząc poza sferę domową94. Podkreślenie roli tradycyjnej vrou95 w modernizującym się świecie Afryki Południowej było zatem
zabiegiem celowym. Twórcy fryzu nawiązywali do koncepcji tzw. Volksmoeder, wedle której matka jest strażniczką tradycji i wartości moralnych danej spo-łeczności poprzez wychowanie potomstwa96. Sytuacja ta ma najczęściej miejsce w społecznościach o słabo wykształconej hierarchii administracyjnej jak miało to miejsce w Afryce Południowej w odniesieniu do społeczności burskiej czy w Pol-sce okresu zaborów. Podkreśleniu heroicznej roli kobiet w tradycyjnej społeczno-ści Afrykanerów służy zwłaszcza 15 panel fryzu, ukazujący Heilę i Fee Roerts oraz Thehrése Viglione, które pod osłoną nocy konno przedarły się do obozu Gerrita Maritza z ostrzeżeniem przed atakiem wojsk Dingaana.
Wzmocnieniem koncepcji Volksmoeder jest brązowa grupa rzeźbiarska przedstawiająca Kobietę Burską z dziećmi, usytuowana w niszy u podnóża budyn-ku. Autorem koncepcji pracy (gipsowego bozzetta) pochodzącej z lat 1937–1938 był Anton van Wouw97. Monumentalna rzeźba o wysokości 4,1 m i wadze 2,5 tony
91 M. Leśniewski, op. cit., s. 315.
92 Ibidem, s. 268–286.
93 T. Makoro, The Political Emancipation of Women in South Africa and the Challenge to
Lea-dership in the Churches, „Studies in World Christianity” 2007, vol. 13, no.1, s. 53–66.
94 C. Walker, Women and Resistance, Cape Town 1991, s. 66–67 oraz I. Berger, Threads of
Sol-idarity, Gender, Race and Political Empowerment: South African Canning Workers, 1940–1960,
„Gen-der and Society” 1990, vol. 4, no. 3, s. 398–420.
95 Vrouw w języku afrikaans – kobieta, żona.
96 A. Mcclintock, A. Mufti, Dangerous liaisons: gender, nation, and postcolonial perspectives, Minnesota 1997, s. 101–103.
97 Wcześniejsza rzeźba A. van Wouwa podejmująca temat roli kobiet w historii narodu afryka-Ikony kultury afrykanerskiej
została wykonana w firmie odlewniczej Renzo i Gusmano Vignalich98. Postać Afrykanerki w tradycyjnym burskim czepcu na głowie i w długiej sukni o fałdach udrapowanych niczym na greckiej kariatydzie jest upostaciowaniem umiłowania tradycji oraz nawiązaniem do form antycznych będących pochwałą historii.
Nawiązania do antyku pojawiają się w całej koncepcji pomnika Voortrekker
Monument; omówiony wcześniej fryz z Hall of Heroes przez materiał (marmur)
i głęboki relief, w jakim jest wycięty, nawiązuje do fryzu greckiego Partenonu, z ko-lei narracyjna maniera fryzu to odwołanie do rzymskiej Kolumny Trajana obrazują-cej wojny z Dakami. Oba te antyczne dzieła były bez wątpienia pośrednią inspiracją dla powstania fryzu99. Uzupełnieniem i wzmocnieniem koncepcji architektoniczno--rzeźbiarskiej są arrasy wykonane w 1948 r. według projektu Willema Hermanu-sa Coetzera (1900–1983). Warto nadmienić, iż Coetzer pracował od połowy lat trzydziestych XX w. nad zwartą ikonografią historyczną krystalizującego się wów-czas narodu afrykanerskiego. Artysta był posiadaczem licznej kolekcji pamiątek i dokumentów dotyczących historii Wielkiego Treku. Swe pomysły ikonograficzne zawarł w opublikowanym w 1947 r. szkicowniku zatytułowanym My Kwas Vertel [Historie spisane moim pędzlem]100. Tapicerie zdobiące Voortrekkers Monument są upostaciowaniem koncepcji malarza pełnym odniesień do struktury opowieści biblijnej z Afrykanerami jako nowym narodem wybranym. Arrasy zostały utkane przez przedstawicielki rodów należących do rodzin potomków Wielkiego Treku.