W drugiej połowie XIX w. wśród osadników pochodzenia holenderskiego zaczęła się rodzić silna potrzeba podkreślenia własnej autonomii kulturalnej w stosunku do Anglików. Mogli to osiągnąć poprzez pielęgnowanie własnego odrębnego języka oraz zwracając większą niż do tej pory uwagę na sztuki pla-styczne. Paradoksalnie jednak dla tworzenia zwartej ikonografii historycznej na-rodu afrykanerskiego duże znaczenie miał szkocki artysta Charles Davidson Bell (1813–1882)16. W latach 1848–1872 sprawował on funkcję inspektora generalne-go w Kapsztadzie. W jegeneralne-go dorobku można odnaleźć typowe scenki rodzajowe, od-twarzające kanon malarstwa imperialistycznego, usprawiedliwiającego w oczach współczesnej publiczności działania mocarstw kolonialnych. Podstawowym zada-niem malarzy i rysowników uprawiających ten typ sztuki była prezentacja skolo-nizowanej ludności jako próżniaczej i niezdolnej do wartościowej egzystencji bez swych białych protektorów. Stąd w twórczości Bella często można odnaleźć scen-ki ukazujące np. pijanych Hotentotów, których artysta starał się zawsze przedsta-wić w najgorszy z możliwych sposobów. Wiele takich ujęć znajduje się w albumie linorytów South African Sketches (1851), jak i na ilustracjach do książki podróżni-czej Travels in the Interior of South Africa autorstwa Jamesa Chapmana (1868)17.
15 Cytat wg: J. Koch, op. cit., s. 238.
16 Szerzej o C. Bellu: P. B. Simons, M. Godby, The life and work of Charles Bell, Fernwood Press, Cape Town 1998, s. 92.
17 J. Chapman, Travels in the interior of South Africa: comprising fifteen yearsʼ hunting and
trading; with journeys across the continent from Natal to Walvis Bay, and visits to Lake Ngami and the Victoria Falls, vol. 1–2, Bell & Daldy, London 1868.
Jednak jego najistotniejszym wkładem w sztukę południowoafrykańską pozostaje nagrodzony złotym medalem na pierwszej corocznej wystawie kapsztadzkiej ob-raz pt. Landing of van Riebeeck at the Cape of Good Hope [Lądowanie van Rie-beecka na Przylądku Dobrej Nadziei]18. Tematyka pracy była odpowiedzią artysty na wyzwanie komitetu organizacyjnego owej pierwszej Wystawy Sztuk Pięknych z 1851 r. w kwestii wprowadzenia akademickiej kategorii malarstwa historyczne-go do Kapsztadu. Płótno ukazuje początek historii białych przybyszów w Afryce Południowej. Ten fakt w swym dziele Bell zobrazował jako moment zatknięcia sztandaru Holenderskiej Zjednoczonej Kompanii Wschodnioindyjskiej przez Jana van Riebeecka i jego załogę na wybrzeżu zatoki Kapsztadzkiej, czemu przypatrują się zalęknieni tubylcy. Wizja van Riebeecka jako „ojca narodu” powstała rzecz jasna później, kiedy w XIX w. zaczęto kształtować heroiczną wizję jego lądowania na Przylądku. Aby uświadomić sobie różnicę między zarysowującą się w wiekach późniejszych optyką a stanem faktycznym, wystarczy zestawić opis pierwszego rozpoznania Zatoki Stołowej z początku kwietnia 1652 r. z obrazem z 1850 r. pędz-la Charlesa Belpędz-la. Van Riebeeck pisze rzeczowo i bez upiększania. Od momentu, kiedy 5 kwietnia główny sternik dostrzegł ląd, Górę Stołową, za co tradycyjnie otrzymał cztery hiszpańskie reale, van Riebeeck – jak przystało na odpowiedzial-nego dowódcę – zachowuje przezorność: swoim marynarzom każe najpierw się zorientować, czy w Zatoce Stołowej znajdują się statki, a jeśli tak, to ile ich tam jest i pod jakimi banderami. Tymczasem na płótnie Bella koloniści zostali uwiecznieni jako stojąca centralnie zwarta grupa dumnych Holendrów, pod wielką łopoczącą flagą, w kapeluszach na głowach i z bronią w ręku, a ich kolorowe stroje z domi-nantą czerwieni, żółci i błękitu silnie kontrastują z sinobrązowym kolorem górskie-go tła oraz utrzymanymi w takiej samej tonacji brązowymi ciałami Khoikhoinów, którzy okryci łachmanami kucają naprzeciw Holendrów; tylko jeden z krajowców stoi, ale ręce ma za to złożone jakby w proszącym geście. W rzeczywistości van Riebeeck sam zszedł na ląd dopiero 6 kwietnia i od razu nakazał łowić ryby, na-brać świeżej wody i szukać listów pozostawionych przez załogi przepływających wcześniej statków19. Inna praca artysty, związana z kreowaniem wizerunku pierw-szego komendanta Fortu kapsztadzkiego to niewielki, nieco ciemny olej pt. Van
Riebeeck Canʼt Get Cattle From Strandlopers [Van Riebeeck nie może odzyskać
bydła od Strandloopersów 44 x 59,5 cm, kolekcja prywatna] z ok. 1850 r., pre-zentowany na tejże samej ekspozycji w Kapsztadzie. Praca ukazuje van Riebeecka siedzącego w towarzystwie skryby (prawdopodobnie jest to sekretarz Pieter van den Helm) zajętego rozmową z grupką półnagich Hotentotów w poszarpanych okryciach i o zwierzęcych twarzach. Khokhoinowie należący do grupy określanej
18 P. B. Simons, M. Godby, op. cit., s. 92.
19 Flotylle płynące do lub z Indii Wschodnich przekazywały sobie na Przylądku koresponden-cję, zwyczajowo chowaną pod kamieniami, w dziuplach drzew lub pozostawianą u zaprzyjaźnionych Hotentotów.
133
przez Afrykanerów mianem „Strandloopers” trudnili się poławianiem owoców morza na mieliznach oceanu, jednak tu są odpowiedzialni za kradzież bydła bia-łych osadników. Jednakże zapis w dzienniku komendanta (z 29 kwietnia 1652 r.) mówi, iż przyjęto ich dobrze i nakarmiono „którym porządnie napełniliśmy brzu-chy jadłem i napitkiem”. Zgodnie ze zwyczajem panującym w londyńskiej Akade-mii Sztuk Pięknych Bell do swych prac dołączył teksty będące cytatami z dziennika van Riebeecka20, mówiące o problemach osadników z Hotentotami, którzy ośmie-leni handlem wymiennym prowadzonym przez białych, coraz częściej przebywają w pobliżu ich siedzib, wypasają swoje stada na zasiewach, niszcząc zbiory, i krad-ną bydło osadników. Bell zatem chociaż znał przekaz pisemny van Riebeecka, wo-lał dostosować swój przekaz malarski do oczekiwań krytyki i publiczności kosztem wierności odtworzenia danego momentu historycznego, jakim było lądowanie Holendrów na Przylądku.
W kolejnych pracach Bell stworzył również podwaliny ikonografii „najistot-niejszego wydarzenia w dziewiętnastowiecznej Afryce Południowej”, czyli Wiel-kiego Treku, o którym szerzej poniżej. Na obrazie z 1838 r. pt. Zulu attack on
the Voortrekker camp at Bloukrans [Atak Zulusów na obóz voortrekkerów w
Blou-krans, ol./pł., 160 x 210 cm, Bell’s Heritage Trust Collection – ilustr. 13] ukazał atak wojowników Ndebele na grupę Burów w miejscowości Vegkop nad rzeką Bloukrans z 16 października 1836 r.
Ilustr. 13. Charles Bell, Atak Zuluusów na obóz voortrekkerów w Bloukrans, 1838
20 Szerzej: P. B. Simons, M. Godby, op. cit., s. 152.
Zuluscy wojownicy w liczbie 6 tys. pod wodzą Mkhaliphi zaatakowali obóz Andriesa Hendrika Potgietera. Podczas potyczki zginęło ponad 200 trekboerów, przy czym aż 97 ofiar stanowiły dzieci, co silnie podziałało na wyobraźnię kolo-nizatorów. Artysta w obrazie Zulu attack on the Voortrekker camp zastosował typowo romantyczną narrację, ukazując przerwany laager21, heroicznie broniony przez mężczyzn, kobiety i dzieci. Burowie są przedstawieni dokładnie i w sposób zróżnicowany, zaś impi (armia) Ndebele są ukazani od tyłu i scharakteryzowani w sposób etnograficzny, prezentujący ich stój i uzbrojenie nie zaś poszczególnych bohaterów. Całość kompozycji dopełnia mroczna i pełna mgły panorama wąwo-zu. Praca powstała zaledwie dwa lata po wydarzeniach w niej opisanych, ma za-tem walor dziennikarski. Jest to zabieg często stosowany w malarstwie w XIX w., by unaocznić szerszej publiczności jakieś szczególnie dramatyczne wydarzenie. Do najbardziej znanych przedstawień w tym typie możemy zaliczyć obrazy francu-skich romantyków Eugène’a Delacroix Masakra na Chios (1824) i Théodora Géri-caulta Tratwa Meduzy (1817–1818). Płótno Bella doskonale wpisuje się w ten nurt twórczości malarskiej i daje asumpt do dalszych rozważań ikonograficznych nad tym wydarzeniem22.
Istotną różnicę w podejściu do wyboru momentu ukazywanego w pracy moż-na zauważyć, zestawiając pracę Bella lub innych, często anonimowych twórców23
o afrykanerskich korzeniach z twórczością wspomnianego już Anglika Thomasa Bainesa. Jego spuścizna malarska to liczne szkice akwarelowe przedstawiające sceny z wojen kaffirskich. Prace te zostały opublikowane w formie ilustracji barw-nych do dzieła Scenery and Events in South Africa w roku 185224. Przy porówna-niu litografii Bainesa i obrazu Bella widać wyraźną różnicę w doborze momentu ukazywanego w pracy. O ile Bell i Afrykanerzy prezentują momenty związane z bi-twami toczonymi pomiędzy trekkerami a Zulusami, to Baines w litografii Klaass
Smitʼs River, with a broken down wagon, crossing the Drift z 1852 r. w sposób
epicki przedstawia codzienność vortrekkerów z jej zwykłymi uciążliwościami jak np. uszkodzenie wozu podczas przeprawy. Artysta w swym dziele ukazał także sa-mego siebie ze szkicownikiem w dłoniach, przypatrującego się przeprawie. Miał do tego pełne prawo, gdyż w latach 1846–1852 sam podróżował przez Prowincję Przylądkowo Wschodnią, Transwal i Botswanę jako towarzysz wypraw Davida Li-vingstona25. 21 Laager, czyli tabor, przenośny obóz warowny z czasów Wielkiego Treku. 22 Dużą kolekcję dzieł C. Bella posiadają: Biblioteka Parlamentu w Kapsztadzie, Muzeum Uni-wersytetu Witwatersrand oraz Africana Museum w Johannesburgu. 23 Np. Battle of Vechtkop – przechowywany w Africana Museum należał do wdowy po generale P. J. Joubert, inna tego typu praca to Craddock Pass z Cape Archives.
24 J. A. Brown, South African Art, Macdonald SA, Cape Town 1978, s. 6.
25 D. Livingstone (1840–1873), lekarz, podróżnik i odkrywca jest autorem dzieła Missionary
135