Poranne pasmo antenowe w telewizji było do niedawna uznawane raczej za mało atrakcyjne. Zazwyczaj w godzinach porannych emitowano powtórki wieczornych programów oraz seriali, a także południowoamerykańskie tasiemce, które miały sku-tecznie wypełnić, a właściwe zapchać, „nieurodzajną” telewizyjną przestrzeń. Od kilku lat jednak zauważa się zmianę tej tendencji. Poranny czas antenowy został reaktywowany, a wraz z nim do łask wróciła idea telewizji realizowanej na żywo, która jest fundamentem natury telewizji. Przyjrzyjmy się zatem koncepcji porannej telewizji, określanej w literaturze jako telewizja śniadaniowa (breakfast television), jej ideologicznemu znaczeniu, roli oraz strukturze.
W latach 70. XX wieku Herbert Zettl zwracał uwagę na koncepcję telewizji na żywo, tłumacząc, że jest to jej fundament. Odróżniał on przy tym wyraźnie status filmu od telewizji, zwracając jednocześnie uwagę na to, że produkcja filmowa polega na zamrażaniu zdarzeń w określonych ramach. Byt telewizyjny z uwzględnieniem roli technologii odgrywa natomiast różne role – jest ruchem, procesem, teraźniej-szością i „byciem na żywo”. Tak oto pisał Zettl:
(…) podczas gdy w filmie każda klatka jest w istocie obrazem statycznym, telewizyjny obraz nieustannie się porusza (…). Strumień światła (składający się z elektronów) ciągle próbuje uzupełnić i wypełnić niepełny obraz. Nawet jeśli obraz na ekranie telewizyjnym wydaje się pełny i „ukończony”, to strukturalnie wciąż jest w fazie stawania się. Każda telewizyjna klatka obrazu telewizyjnego jest zawsze w takiej fazie. Podczas gdy klatka filmowa jest zawsze osta-tecznym zapisem przeszłości, telewizyjny kadr z kolei (w sytuacji nadawania na żywo) jest
od-1 J. Wieten, M. Pantti (2005), Obsessed with the Audience. Breakfast Television Revisited, „Media, Culture & Society” nr 27, s. 32.
biciem żyjącej, dziejącej się na naszych oczach i ciągle zmieniającej teraźniejszości. Moment zachodzącego w rzeczywistości wydarzenia jest zatem tożsamy i równoczesny z tym wydarze-niem, które jest prezentowane w telewizji. Jedno i to samo wydarzenie egzystuje w tym samym czasie na ekranie telewizora i w rzeczywistości pozatelewizyjnej. Taka sytuacja jest zupełnie niemożliwa w filmie (Zettl: 1978, 3–8).
Ideę telewizji na żywo należy rozumieć w dwojaki sposób.
Po pierwsze w znaczeniu dosłownym i praktycznym – jako transmisję danych oraz prezentację wydarzeń w czasie ich rzeczywistego dziania się. Równoczesność i czasowa zgodność wydarzeń stanowi główną cechę perspektywy empirycznej, któ-ra wynika z rozwiązań technologicznych.
Po drugie zaś – w ujęciu teoretycznym, gdzie idea telewizji na żywo wynika raczej ze specyficznej natury medium, jakim jest telewizja. Zwracają na to uwagę Stephen Heath i Gillian Skirrow, których poglądy przytacza Jane Feuer:
(…) natura technologiczna medium, jakim jest telewizja, czyni go wyjątkowym. Telewizja nie musi być teraźniejszością, aby utwierdzać telewidza w przekonaniu, że jest esencją teraźniej-szości. Telewizja posiada bowiem zdecydowanie większe niż film możliwości utwierdzania swego istnienia w teraźniejszości. Dotyczy to nawet tych sytuacji, kiedy większość telewizyj-nych programów nie jest w ogóle emitowana w praktyce na żywo. W takim sensie telewizję należy traktować jako aparat ideologiczny, który umiejscawia i sytuuje widza w jego „wyob-rażonej” teraźniejszości, bezpośredniości i natychmiastowości, przy czym rzeczywisty czas transmisji nie ma już tak wielkiego znaczenia (Feuer 1983: 12).
Z tej perspektywy zaawansowanie technologiczne, rzeczywiste i empiryczne emi-towanie wydarzeń na żywo mają drugorzędne znaczenie. Medium telewizyjne ma zatem tworzyć ułudę i iluzję bycia na żywo. Obecnie, paradoksalnie, zaawansowane technologicznie metody z jednej strony jak nigdy wcześniej umożliwiają przekaz te-lewizyjny na żywo (dosłowny i empiryczny), z drugiej zaś sprzyjają coraz silniejszej kreacji utopii telewizji na żywo.
W czasach gdy więcej programów telewizyjnych było przygotowywanych wcześ-niej i emitowanych późwcześ-niej, czyli w sytuacjach gdy czas realizacji i czas emisji się nie pokrywał, ideologia i status telewizji jako medium na żywo były silnie dominujące.
Badaczka kultury telewizyjnej Jane Feuer, komentująca w latach 80. minionego wie-ku wspomnianą wyżej koncepcję telewizji jako aparatu ideologicznego, zauważa, że telewizja
mimo że w rzeczywistości staje się coraz bardziej medium tracącym status bycia na żywo, w sensie braku równoczesności pomiędzy czasem wydarzenia i czasem jego transmisji, to wciąż jest medium, które w swojej egzystencji i praktyce wydaje się coraz bardziej obstawać oraz silniej utrzymywać status oraz ideologię bycia na żywo. Na dodatek owa ideologia łączy się także z koncepcją bezpośredniości, natychmiastowości, spontaniczności i realności (Feuer, 1983: 14).
Telewizja w takim rozumieniu stanowiła rodzaj kolażu programów i form, które składały się na jej całość. W takim ujęciu programy prawdziwie nadawane na żywo (w sensie zgodności czasowej) były tylko jednym z elementów owej całości. Poza autentycznymi programami na żywo, na przykład dziennikami telewizyjnymi, za-powiedziami „żywego” prezentera, były tam filmy, seriale, programy rozrywkowe,
Koncepcja telewizji bezpośredniego przekazu 87 nagrane wcześniej dyskusje publicystyczne, reklamy, zapowiedzi kolejnych progra-mów – zarejestrowane wcześniej i odtwarzane w odpowiednim czasie. Cały ten ze-staw następujących po sobie (w sposób mniej lub bardziej uporządkowany) elemen-tów stanowi rodzaj ciągłego strumienia (flow), który sprzyja podtrzymywaniu iluzji telewizji na żywo. Odwołując się do klasyków badania telewizji, Francesco Caset-tiego oraz Rogera Odina, warto przypomnieć, że tego rodzaju program telewizyjny określali oni jako program-omnibus
(…) będący równocześnie variétés, wiadomościami, zabawą, spektaklem, reklamą. To mnoże-nie programów omnibusów ma poważny wpływ na syntagmatyczną budowę strumienia: na-stępowanie po sobie programów omnibusów nie sprawia już wrażenia kolejnych, odrębnych programów, złudzenie całości daje różnorodny, lecz jeden program rozwijający się godzinami (Casetti, Odin 1994: 126).
Strumień pomieszanych elementów sprzyja potwierdzaniu idei ciągłości, spon-taniczności, bezpośredniości i realności medium telewizyjnego. Ze swojej natury telewizja jest zatem ciągłą, niekończącą się sekwencją. Składa się ona z różnych mniejszych form, których jednak nie można traktować jako osobny, odseparowany od całości tekst. Sekwencja jest niepodzielną całością. Odwołująca się do koncepcji strumienia (telewizyjny flow) Jane Feuer owo doświadczenie strumienia następują-cych po sobie elementów odnosi raczej do sytuacji oglądania telewizji.
Telewizor jest w domu, stanowi część umeblowania, jest zawsze pod ręką, co czyni go nieodzownym elementem codzienności (…), zawsze dostępny, w dowolnej chwili każdy może przerwać telewizyjny strumień. Być może najważniejszą cechą tego medium jest to, że jest przeznaczone do oglądania z przerwami, w sposób nieciągły, co pewien czas, ale także nieco przypadkowo, od niechcenia, niezobowiązująco i bez pełnej koncentracji. (…) Wydaje mi się nawet, że niektóre formaty telewizyjne są dokładnie tak zaprojektowane, aby nie były oglądane jako całości. W związku z tym telewizja z powodu właściwości i cech strumienia wydaje się
„realnością” jeszcze w innym sensie, przeciwnym do tego, o którym można mówić w przypad-ku filmu, a mianowicie, iż jest to całkiem zwyczajne, codzienne doświadczenie. To powoduje, że staje się ono czymś absolutnie naturalnym (Feuer 1983: 15).
Feuer koncentruje się zatem na doświadczeniu obcowania z medium telewizyj-nym, z którym obcuje się w sposób podobny do tego, w jakim się siedzi fotelu. Owo obcowanie powoduje wśród odbiorców wrażenie naturalności. Ostatecznie jednak autorka koncentruje się na koncepcji telewizji bezpośredniego przekazu, stwierdza-jąc, że „w koncepcji telewizji na żywo podkreśla się i akcentuje znaczenie strumienia i jedności, tworząc tym samym wrażenie natychmiastowości i bezpośredniości oraz niepodzielności i całości (Feuer 1983: 16).