Charakterystyczne cechy kultury postmodernistycznej przejawiają się nie tylko w różnorodności gatunkowej, ale przede wszystkim w sposobie realizacji i narra-cji różnych form telewizyjnych. Za cechy „postmodernistycznej kondynarra-cji” Zygmunt Bauman uznaje przede wszystkim „zinstytucjonalizowany pluralizm, przypadko-wość i ambiwalencję” (Bauman 1991: 7). Badacz zwraca raczej uwagę na jej nie-umotywowanie, nieprzewidywalność, brak ciągłości i trwałości, rozproszenie oraz ciągły ruch. Te cechy doskonale identyfikują i charakteryzują współczesne medium telewizyjne, którego struktura sprawia wrażenie pozornie nieuporządkowanej i nie-co chaotycznej. Telewizyjna narracja to sposób prezentowania zdarzeń, epizodów, wątków, fragmentów, które są uszeregowane w określonym porządku czasowym, powiązane postaciami. Każdy gatunek, forma, zapowiedź czy wydarzenie stanowi jakiś większy lub mniejszy fragment całości telewizyjnej opowieści i telewizyjne-go strumienia. Wraz ze zmieniającym się charakterem poszczególnych elementów transformacji jest także poddana telewizyjna całość.W tym miejscu poświęcę nieco uwagi opisowi modelowego telewizyjnego serialu, który strukturalnie i narracyjnie wpisuje się w nowy nurt produkcji telewizyjnych.
Pierwszą rodzimą produkcją serialową zrealizowaną w konwencji postmoder-nistycznej był serial „Kasia i Tomek” reżyserowany przez Jurka Bogajewicza od 2002 roku. Serial, zarówno na poziomie obrazowania, jak i przedstawiania życia bohaterów, wpisywał się w logikę kultury postmodernistycznej. Przejawiało się to w technicznej realizacji polegającej na stosowaniu takich zabiegów, jak na przykład specyficzne kadrowanie postaci (tylko główni bohaterowie znajdowali się w kadrze, pozostałe postacie były już poza nim) czy wielość niepowiązanych z sobą miniopo-wieści – sekwencji, które nie miały nic wspólnego z główną narracją. Jedna ze scen mogła się dziać w mieszkaniu, inna na parkingu, a jeszcze inna stanowiła zlepek kil-ku rozmów telefonicznych odbywających się między bohaterami. Fragmentaryzacja na poziomie kompozycji sekwencji odpowiadała epizodyczności życia bohaterów, którzy żyją raczej z dnia na dzień, od „scenki do scenki”. Kadrowanie postaci z róż-nych perspektyw – zza lustra, szafy czy spod stolika – wydawało się nienaturalnie odbiegać od tradycyjnych metod. Widz jest bowiem przyzwyczajony do odbioru tre-ści przekazywanych zgodnie z tak zwanym stylem kina zerowego, charakterystycz-nym dla klasycznych produkcji hollywoodzkich, w których widz miał być pozba-wiony świadomości istnienia zaplecza, warsztatu filmowego czy kulis. Stosowano w tym celu rozmaite zabiegi mające zapewnić komfort śledzenia akcji i poczucie
Telewizyjna narracja w dobie postmodernizmu 67 narracyjnego bezpieczeństwa polegającego na zdolności przewidywania kolejnych zdarzeń, które wynikały z reguł dobrze znanej konwencji gatunkowej. Widz miał się zatapiać w filmową fabułę i nie miał prawa myśleć o sposobach produkcji i istnienia świata poza filmowym kadrem.
Opisując zasady kina stylu zerowego, Mirosław Przylipiak wskazuje na koniecz-ność utrzymania najlepszego punktu widzenia, orientację przestrzenną, preferencję dla porządku chronologicznego, nieobecność kamery i zakaz patrzenia w jej stronę (Przylipiak 1994). Widz ma oglądać obraz w sposób komfortowy, bez świadomości istnienia technicznego zaplecza. W serialu „Kasia i Tomek” zasady kina stylu zero-wego są natomiast świadomie naruszone. Telewidzowi proponuje się zabawę z kon-wencjonalnymi regułami prezentowania i filmowania fabuły serialu. Dzieje się to w odpowiednim momencie, to znaczy wtedy, kiedy widz jest gotów podjąć tego typu grę. Widz bawi się wraz z twórcami nową formą i strukturą budowania serialu. Opo-zycyjne reguły, które mu się w tym serialu proponuje, polegają przede wszystkim na tym, że
(…) operator nie wybiera najlepszego punktu widzenia, kamera nie jest umieszczona na wy-sokości wzroku człowieka. Znajduje się ona często tuż przy ziemi, nie obejmuje prawie nigdy postaci drugoplanowych, które są wówczas reprezentowane przez wystającą zza kadru rękę, fragment pleców, głowy itd. Skupia się tylko i wyłącznie na postaciach tytułowych bohaterów.
To dzięki ograniczeniom, które sprawiają, że słyszymy tylko głos bądź widzimy fragmenta-ryczny gest współrozmówcy Kasi i Tomka, możliwe jest „otwarcie się” ekranowego obrazu (Waletko 2004).
Tę fragmentaryczność pogłębiają zabiegi kompozycyjne, które polegają na gra-ficznym dzieleniu na pół kadru, na dynamice w sferze rysunku i muzyki wywołu-jącej chaos, zrywawywołu-jącej z jakimkolwiek uporządkowaniem kadru, na przeskakiwa-niu do kolejnych epizodów, podążaprzeskakiwa-niu za ruchomą kamerą, o której nigdy nie było wiadomo, gdzie widza przeniesie – czy do toalety, na balkon czy do sklepu. Każda kolejna scena jest niespodzianką i pojawia się niezgodnie z jakąkolwiek przewidy-walną logiką. Chaos i nieuporządkowanie stanowi celowy zabieg. Nie uprzykrza i nie umniejsza on przyjemności oglądania serialu, taki bowiem sfragmentaryzowany spo-sób prezentowania bohaterów w ich codzienności odpowiada doświadczeniom życia w ponowoczesnym świecie. Narracja i prezentacja telewizyjnej opowieści w „Kasi i Tomku” oddaje styl życia charakterystyczny dla ponowoczesnego świata, który składa się raczej z epizodów, nieciągłości, momentów istotnych i tych banalnych.
Sposób telewizyjnej narracji odzwierciedlał w tym przypadku doznania i doświad-czenia zwykłych telewidzów młodego pokolenia, do których serial był skierowany.
Zasada że „wielu ogląda nielicznych”, przeniesiona z najpopularniejszego nie-gdyś programu „Big Brother”, w którym podglądanie innych było przewodnią treś-cią, dominującą regułą, została oswojona, zmodyfikowana i zaadaptowana do reali-zacji serialu „Kasia i Tomek”.
Ten rodzaj narracji telewizyjnej, zapoczątkowany w produkcji reality show, a na-stępnie przeniesiony na grunt serialu, oddaje specyfikę kultury i czasów, w których żyjemy. Narracja polega tutaj na tworzeniu kompozycji, charakterystycznego kolażu
epizodycznych fragmentów, docieraniu i przekraczaniu sfery intymnej, dotychczas zakrytej dla oczu widzów. Atrakcyjne staje się to, czego dotychczas nie było widać, co było ukryte i zakryte. Nawet jeśli to, co jest ukryte, okazuje się bezwartościowe, banalne – wydaje się interesujące, gdyż obnaża coś, co dotychczas było kulturo-wym tabu wynikającym z ukrywania. Należy tym tłumaczyć fascynację absolutnie zwykłymi rozmowami bohaterów, minami robionymi przez nich do lustra, myciem zębów i obcinaniem paznokci, fascynację ich codziennymi troskami. Zainteresowa-nie codziennością bohaterów wynika z chęci docierania do tego, co dotychczas było przed wzrokiem widza zakryte, co było dlań niedostępne i uznane za nieistotne. To wszystko stało się teraz widoczne i uzyskało status istotności. Współczesna kultura uczyniła publicznym to, co dotychczas było prywatne. To, co dotychczas było banal-ne i nieciekawe, uzyskało status atrakcji. Powołajmy się w tym miejscu raz jeszcze na słowa Pierre’a Bourdieu, który uważa, że główną wytyczną dzisiejszej kultury telewizyjnej jest: „jak uczynić zwyczajność niezwyczajną, [jak] pokazywać to, co zwyczajne, w taki sposób, by ludzie dostrzegli, w jakim stopniu jest to niezwyczaj-ne” (Bourdieu 2009: 47).
Zapoczątkowane już ponad dekadę temu zmiany w telewizyjnej narracji, które dotknęły wszystkie jej gatunki i obszary, są dowodem na przeobrażenia całej kultury i społeczeństwa. Logikę tej kultury opisuje Bauman, porównując ją do kultury kasy-na, gdzie
(…) długofalowe planowanie nie ma większego sensu. Jest gra i trzeba w nią wejść. Każda z ta-kich gier to odrębny epizod. Przegrana czy wygrana w jednej nie ma wpływu na wynik w innej.
Czas spędzany w kasynie to seria coraz to nowych początków, z których każdy prowadzi do szybkiego końca (Bauman 2006b: 184–208).
Porównanie współczesnej kultury do reguł panujących w kasynie jest bardzo przekonujące i trafne. Logika i zasady funkcjonowania kasyna, charakterystyczne według Baumana dla całej współczesnej kultury, mają konsekwencje zarówno w spo-sobie egzystowania w niej ludzi, jak i w spospo-sobie tworzenia narracji, ciągłości zna-czeń i kulturowo-społecznych sensów. Dokonując takiego porównania, Bauman ma tego absolutną świadomość. Kontynuując wywód, stwierdza, że „(…) życie pozszy-wane przez kulturę kasyna czyta się jak zbiór krótkich opowiadań, nie jak powieść.
Telewizja dobrze współgra z umiejętnościami i postawami wpojonymi przez kulturę kasyna” (Bauman 2006b: 184–208). Telewizyjna narracja przypomina dzisiaj czy-tanie krótkich opowiadań, nie obszernych epopei. We współczesnym świecie życie swoim kształtem bardziej przypomina konstrukcję serialu „Kasia i Tomek” niż po-wieści Tołstoja.
Nie jest to ani krytyka, ani wartościowanie tych dwóch sposobów tworzenia nar-racji. Z jednego i drugiego rodzaju powstaje w konsekwencji całość, z tym że każda z nich jest inaczej zbudowana. Chcę tutaj jedynie wskazać różnice w owych kon-strukcjach, wstrzymuję się jednak od ocen omawianych tutaj dwóch stylów prowa-dzenia narracji czy ich logiki. Życie, jak telewizyjna narracja układające się w zestaw licznych, drobnych epizodów, nie musi oznaczać gorszej jakości, mniejszego polotu czy niższej wartości. Podobnie jak serial będący zbiorem krótkich opowiadań – może
Metatelewizyjna narracja i autoreferencyjna natura współczesnej telewizji 69 właśnie dzięki takiej konstrukcji – jest w stanie przedstawić więcej prawdy o rzeczy-wistości, jej bohaterach i problemach, ich negocjacjach, niż spetryfikowana forma ugruntowanych gatunków (Bogunia-Borowska 2003). Forma sama w sobie także wyraża znaczenie i reaguje na zmiany społeczno-kulturowe.