Rola telewizji w naszych czasach jest znacząca. Polega przede wszystkim na dyna-micznym reagowaniu na wszelkie zmiany społeczno-kulturowe, do których się bły-skawicznie adaptuje, ale także na jej ogromnym oddziaływaniu na społeczeństwo i kreowaniu nowych wzorców. Co prawda badacze mediów obserwują pokoleniowy przełom, polegający na tym, że młodzi ludzie, którzy dorastają w epoce nowych mediów, coraz rzadziej korzystają z pasywnej telewizji, nie oznacza to wszakże, że nie docierają do nich żadne telewizyjne treści. Różnica polega jednak na tym, że ich recepcja owych treści odbywa się według reguł samodzielnego sterowania nie tylko ich wyborem, ale i miejscem oraz czasem ich percypowania3.
1 W. Godzic (1966), Telewizja: ziemia jałowa czy pieszczota dla oczu? [w:] Z. Bauer, E. Chudziński (red.), Dziennikarstwo i świat mediów, Kraków: Oficyna Cracovia.
2 P. Bourdieu (2009), O telewizji. Panowanie dziennikarstwa, przeł. K. Sztandar-Sztanderska, A. Ziół-kowska, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 38.
3 Najnowszy raport przygotowany przez zespół SWPS na temat nowych mediów i uczestnictwa w kulturze wskazuje na istotny zwrot w użytkowaniu mediów wizualnych. Według autorów tego badania można mówić o pokoleniu nowych mediów, które tradycyjnej telewizji w zasadzie już w ogóle nie ogląda.
To medium jest traktowane jako peryferyjne w stosunku do odgrywającego czołową rolę internetu. Zob.
Filiciak, Danielewicz, Halawa, Mazurek, Nowotny (2010), Młodzi i media. Nowe media a uczestnictwo w kulturze, Raport Centrum Badań nad Kulturą Popularną SWPS, Warszawa.
Zastanawiamy się często nad rolą telewizji we współczesnym świecie. Dokonu-jące się modyfikacje następują w tak zawrotnym tempie, że większość z nas – zwy-kłych telewidzów – nie tylko zauważa tę dynamikę, ale również bardzo wyraźnie ją odczuwa. Jak w kalejdoskopie zmieniają się programy, seriale czy prezenterzy, na których się głosuje w różnych telewizyjnych plebiscytach. Ledwie widownia przy-zwyczai się do jednego programu lub serialu, zainteresuje się losami ulubionych bohaterów, a już pojawiają się następne propozycje. Ledwie badacze telewizyjnej kultury wskażą i przeanalizują nowe trendy – takie jak kultura ekstremalnych meta-morfoz, kultura genderowych negocjacji, fascynacja medykalizacją życia codzienne-go, hegemonia gotowania na ekranie, kultura konsensusu bądź sporu, mediatyzacja (Franco 2008; Bogunia-Borowska 2006; Becker 2006; James 2005; Strange 1996) – na których opiera się rzeczywistość telewizyjnej przestrzeni, a już pojawiają się kolejne zmiany. Wymienione powyżej zjawiska dotyczą wartości, zasad oraz treści, czyli szeroko rozumianej telewizyjnej kultury prezentowanej na małym ekranie.
Można jednak wskazać tendencje, które dotyczą już nie tylko powierzchownych re-prezentacji – płaszczyzny treści, ale głębszych struktur i koncepcji istnienia telewi-zyjnego medium.
Spróbujmy odpowiedzieć na pytanie, na czym owa strukturalna zmiana polega i w czym się przejawia. Myślę, że początków poważnych telewizyjnych przemian można upatrywać po pierwsze – w kulturze postmodernizmu, który bardzo wyraź-nie wpłynął także na telewizję, oraz w globalno-konsumpcyjnych przemianach, po drugie, w nowych formatach, gatunkach i zjawiskach telewizyjnych, oraz po trzecie, w utrzymaniu ontologicznej iluzji istnienia telewizji pozostającej w bezpośrednim i realnym kontakcie z widzem. Utrzymanie statusu absolutnej realności i autentycz-ności wyraża się w idei nadawania na żywo, czemu sprzyjały gwałtownie rozwijające się zaawansowane technologie. Konglomerat tych trzech procesów, które zaczęły się toczyć dwie dekady temu, spowodował istotne zmiany w strukturze telewizyjnego medium.
Przyjrzyjmy się bliżej owym trzem procesom. Przede wszystkim początki telewi-zyjnych przeobrażeń nieodłącznie wiążą się ze zmianami kulturowymi i społecznymi o szerszym charakterze.
Po pierwsze, kultura postmodernistyczna, którą charakteryzuje fragmentarycz-ność, zapożyczenia, zmienfragmentarycz-ność, brak ciągłości oraz dynamizm, odbiła się także na produkcji telewizyjnej. Jest to okres, kiedy w telewizji z jednej strony pojawiają się nowe formaty i gatunki telewizyjne, zaczyna się eksperymentować z formą, odchodzi się od ustanowionej poprawności technicznej, kompozycji kadru, sposobów filmo-wania, z drugiej zaś oprócz zmian technicznych dopuszcza się nowe treści, wprowa-dza do przestrzeni telewizyjnej coraz więcej rozrywki i współczesnej tematyki, która odbiega od idei misji telewizyjnej i propagowania wysokich wartości kulturowych.
Telewizja w takim kształcie coraz bardziej przypomina i odzwierciedla tendencje modelu neotelewizji, dla którego coraz częściej odniesieniem jest sama rzeczywi-stość telewizyjna, a nie autentyczny świat. Francesco Casetti i Roger Odin, którzy opisali model paleo- i neotelewizji, zauważyli, że ten drugi wyraźnie odwołuje się do
Status ponowoczesnej telewizji 63 życia codziennego. Model neotelewizji otwierał się na wszystkich widzów, zachęcał do życia z telewizją i w rytm telewizyjnej ramówki.
Dążeniem neotelewizji jest to, by jej programy były nastawione na każdego widza, a trady-cyjny podział na gatunki ustępował ogólnemu ich krzyżowaniu (…). Typowym dla neotelewi-zji programem jest program-omnibus, będący równocześnie variétés, wiadomościami, zabawą, spektaklem, reklamą (Casetti, Odin 1994: 126).
Neotelewizja jest rozgadana, ale dialogi w niej prezentowane są raczej luźną i nieznaczącą gadaniną codzienności niż wytwarzaniem wspólnej wiedzy czy też jej przekazywaniem. Najważniejsza jest komunikacja, kontakt, tworzenie wspólnoty.
Treść schodzi na drugi plan, stąd tak ważna estetyka telewizyjnego obrazu. Włoscy badacze zauważają, że „w neotelewizji familiarność jest regułą: zwraca się do siebie po imieniu, namawia się do zwierzeń, poklepuje po plecach, żartuje się, opowiada sobie kawały. Nikt się już nie krępuje, czujemy się przecież jak u siebie” (Casetti, Odin 1994: 124). Telewizyjne studia coraz częściej przypominają mieszkania wi-dzów wraz z ich salonami, kuchniami, obrazkami na ścianach, firankami w oknach.
Kultura codzienności, styl życia i sprawy zaprzątające głowy zwykłych ludzi stają się tematem neotelewizji. Najważniejsze jest, aby wciąż zajmować widza obrazem, słowem, dekoracją, jakąś ciekawostką, banałem, żartem. Wydaje się, że w modelu neotelewizji treść jest najmniej istotna, bo ma ona raczej przypominać swobodne i niezobowiązujące dyskusje przy kawie, kiedy „nieważna jest ich treść i nikt nie obawia się ani powtórzeń, ani niezdecydowania, ani bełkotu. Neotelewizja jawi się jako przedłużenie codziennej gadaniny” (Casetti, Odin 1994: 121).
Trudno w pełni zgodzić się z konstatacjami badaczy. Z pewnością taka formuła
„rozgadanej” telewizji może sprawiać wrażenie, że łatwiej w niej o banał, niepopraw-ne stylistycznie zdanie, zbyt swobodną językową puentę, czasami afektywniepopraw-ne dysku-sje o wszystkim i o niczym. W pewnym stopniu jest to złudzenie, podobnie bowiem jak w trakcie swobodnej rodzinnej rozmowy pozorna nieuwaga sprzyja bylejakości i banalizowaniu komunikacji. Gdy jednak dziennikarzowi tego typu programu zdarza się wpadka w postaci przejęzyczenia lub błędnie podanej informacji, to jest to niemal natychmiast zauważane i staje się przedmiotem dalszych dyskusji. Pozorna dystrak-cja, swoboda i luźna forma odbioru treści niekoniecznie muszą oznaczać, że nie są one poddawane negocjacjom i refleksji. W modelu neotelewizji chodzi jednak raczej o bycie z telewizją, pozostawanie z nią w kontakcie. Jak utrzymują twórcy dwóch skrajnych modeli telewizji, model „neo” zachęca widzów po prostu do „(…) życia z telewizją lub do emocjonalnego wibrowania wraz z nią” (Casetti, Odin 1994: 131).
Analizując drugi aspekt zmian strukturalnych telewizji, trzeba przytoczyć opinię Johna Fiske’a, który twierdzi, że kultura postmodernistyczna odzwierciedlana przez telewizję: „(…) jest kulturą rozbitą, [której] fragmenty spotykają się przypadkowo, żadna zewnętrzna zasada nie porządkuje ich w stabilne, spójne grupy” (Fiske, 1997:
170). Paradoks owej procesualnej zmiany z jednej strony polega na tym, że na sku-tek zmian społecznych i gospodarczych na skalę globalną fragmentaryzuje się ludzki świat doznań, przeżyć i doświadczeń zwielokrotnionych przez nowe możliwości kre-owania własnego życia. Podąża za tym fragmentaryzacja telewizyjnej materii czy też
– należałoby raczej rzec – dostosowuje się ona do pokawałkowanej struktury poznaw-czej współczesnego człowieka. Z drugiej zaś strony proces owej fragmentaryczno-ści okazuje się mocno iluzoryczny, wyraźnie bowiem daje się zauważyć postępującą w telewizji schematyczność, unifikację i homogenizację zarówno oferty programo-wej, jak i samych stacji telewizyjnych. Główne kanały telewizyjne stają się do siebie po prostu bardzo podobne, dlatego aranżacja wizualna, kolorystyka oraz postaci tele-wizyjne stanowią elementy wyróżniające stacje, które umożliwiają widzom orientację w telewizyjnej przestrzeni. Nowa telewizyjna jakość i telewizyjna narracja rodzi się wraz z pojawieniem się zupełnie nowych gatunków i form, takich jak reality show, talk show czy early morning news show oraz zjawisk nowego typu, jak telewizyjny entertainment i wszelkie jego odmiany, czyli edutainment, socialtainment, tablo-idyzacja czy celebrytyzacja. Każde z tych nowych form, gatunków i zjawisk kore-sponduje ze zmieniającą się rzeczywistością, na co wielokrotnie w swoich analizach zwracał uwagę Zygmunt Bauman. Analizując przypadki reality show, takie choćby jak „Big Brother” czy „Najsłabsze ogniwo”, zauważał, że:
(…) świat przez nas zamieszkany i codziennie przez nas odtwarzany nie jest, rzecz jasna, wi-dowiskiem „Big Brother” (…). „Big Brother” nie jest też fotografią, kopią czy reprodukcją dzisiejszej społecznej rzeczywistości. Ale jest tej rzeczywistości skondensowanym, wydestylo-wanym, oczyszczonym (i z tego tytułu uproszczonym!) modelem (Bauman 2001a: 14).
(…) pochód celebrities, które pojawiają się znikąd, by już po chwili popaść w zapomnienie, oddaje znakomicie następstwo epizodów, z których składa się ludzkie życie. Wspólnoty „wy-obrażone” epoki twardej nowoczesności, raz wyobrażone – zastygały zwykle w twardą rzeczy-wistość i dlatego właśnie potrzebowały cementującej je pamięci o męczennikach i bohaterach (Bauman 2007b: 80–82).
Inaczej to zjawisko wygląda w czasach współczesnych, które są płynne i nietrwa-łe, dlatego, jak wyjaśnia dalej Bauman:
(…) wspólnoty „urojone” skupione wokół niepewnych siebie sezonowych idoli, którym rzadko udaje się przetrwać dłużej w zbiorowej świadomości, nie wymagają żadnego zaangażowania, a już na pewno nie zaangażowania trwałego czy „permanentnego” (…). Wspólnota wyznaw-ców może się w każdej chwili rozpaść i rozproszyć, a jej uczestnicy, jeśli tylko zechcą, mogą przyłączyć się do czcicieli innego idola (Bauman 2007b: 80–82).
Bauman zauważa, że wraz z telewizyjnymi idolami – produktami zmieniają się także odbiorcy, którzy nie są już stali i wierni swoim idolom i dokonanym wyborom.
Pojawiające się gatunki i formaty oraz rozmaite zjawiska telewizyjne odpowia-dały na globalne zmiany kulturowe i społeczne. Transformacja zarówno świata ze-wnętrznego, jak i tego medialnego, wymusza ciągłą ewolucję samych gatunków tele-wizyjnych, które muszą spełniać także kryterium niecodzienności w codzienności, na co zwracał uwagę inny krytyk telewizji, Pierre Bourdieu, analizując postawę dzienni-karzy wymuszoną logiką funkcjonowania telewizyjnego medium:
(…) interesuje ich to, co wyjątkowe, niezwyczajne, co zrywa z codziennością – dzienniki mu-szą dawać codziennie coś nie-codziennego (…) dlatego tak wiele uwagi poświęcają tej nad-zwyczajnej zwyczajności (Bourdieu 2009: 46).
Status ponowoczesnej telewizji 65 Proces ten w rezultacie prowadzi do paradoksu – do banalizacji treści, bo jak kontynuuje Bourdieu
Kiedy każdy patrzy na drugiego, by ubiec resztę, zrobić to przed innymi lub inaczej niż inni, kończy się to robieniem przez wszystkich tego samego. W tym wypadku poszukiwanie wyjątkowości – które gdzie indziej, w innych polach, rodzi oryginalność i odrębność – prowa-dzi do uniformizacji i banalizacji (Bourdieu 2009: 46).
W konsekwencji dochodzi do ujednolicania się oferty stacji telewizyjnych. Po-lega to na upodabnianiu się oferty programowej poszczególnych stacji w zakresie oferowanych gatunków, ich formy oraz treści im towarzyszącej. Zasadę nadrzęd-ną stanowi idea rozrywki, zgodnie z którą organizuje się widowisko telewizyjne, a zatem dokonuje doboru i selekcji, ewentualnie przekształca programy i „zszywa”
na miarę „rozrywkowości”. Konwergencja w tym przypadku polega na wzrastają-cym podobieństwie, daleko idącej zbieżności cech, które wynikają z adaptowania się i przystosowywania do bardzo zbliżonych i podobnych warunków, w jakich przyszło im funkcjonować.
Trzeci ze wskazanych procesów, który znacząco oddziałuje na strukturę telewi-zyjną i jej narrację, jest rozpatrywany w aspekcie ideologiczno-ontologicznym. Jego celem jest utrzymanie statusu i iluzji realności oraz autentyczności telewizyjnego przekazu wyrażającego się w idei nadawania na żywo4. Obecnie koncepcja telewizji nadającej na żywo, czyli takiej, która jest bezpośrednim i natychmiastowym prze-kaźnikiem wydarzeń, jest bardzo silnie umocowana w przestrzeni medialnej, także dzięki wspierającej roli zaawansowanej technologii. Ontologię telewizji na żywo można objaśnić w dwojaki sposób. Pierwszy – pragmatyczny, który wiąże się z moż-liwościami współczesnych technologii, przesyłem danych, nowoczesnymi technika-mi przekazu cyfrowego; drugi – teoretyczny, odnoszący się do natury telewizji, która ma na celu utwierdzanie widza w przekonaniu, że jest ona kwintesencją teraźniej-szości i bezpośredniości. To dowodzi, że telewizyjne medium raczej kreuje iluzję bezpośredniości.
Wymienione powyżej trzy zasadnicze procesy – globalno-konsumpcyjnych przemian i rozwoju kultury postmodernizmu, ewolucji dotychczasowych gatunków i erupcji nowych formatów oraz zjawisk telewizyjnych i rozwoju zaawansowanej technologii, popularyzacji ideologii i statusu telewizji nadającej program na żywo – skutkują poważnymi zmianami w strukturze i narracji telewizyjnej opowieści. Poni-żej będę się posługiwała pojęciem metatelewizyjnej narracji, zwracając tym samym uwagę na szczególne zmiany i zakres specyficznych zabiegów w tym obszarze. Me-tatelewizyjna narracja to zbiór rozmaitych ministruktur, elementów, epizodów i frag-mentów telewizyjnego tekstu, ale także wszelkiego rodzaju zabiegi łączące, takie jak zapowiedzi czy przejścia „sklejające” poszczególne elementy, epizody i wypowiedzi w całość telewizyjnej treści. Metatelewizyjna narracja charakteryzuje się zdolnoś-ciami autoreferencyjnymi polegającymi na stosowaniu odwołań do własnej narracji.
4 Koncepcja telewizji bezpośredniego przekazu zostanie przedstawiona w rozdziale 4 niniejszego opracowania.
Zjawisko to polega na ujawnianiu wiedzy na swój temat i włączaniu niedostępnych dotychczas przestrzeni do oglądu przez widza. Z jednej strony pozwala to budować dramaturgię i poszerzać sferę telewizyjnej ekspansji, z drugiej – rozszerza percepcyj-ne obszary poznania, oddapercepcyj-ne spojrzeniu telewidza.