Za wydarzenie, które dało początek zjawisku zwanemu boomem literatury iberoame-rykańskiej, uznaje się najczęściej opublikowanie powieści młodego wówczas pisarza peruwiańskiego, Vargasa Llosy, Miasto i psy przez barcelońskie wydawnictwo Seix Barral w roku 1963. Większość fachowców przyjmuje również, że boom, opisywa-ny przede wszystkim jako fenomen wydawniczy9, trwał około 10 lat (Ferrer Solà, Sanclemente 2004; Pohl 2005). Podobne opinie można znaleźć w polskich opraco-waniach:

Boom to pisarze, którzy zdobyli pas i ostrogi w Hiszpanii, laureaci Premio Biblioteca Breve wydawnictwa Seix Barral z Barcelony, czy dorocznej hiszpańskiej Premio de Críti-ca (Kühn 1975: 277)10.

8 Podobną dynamikę miały historie przekładów prozy iberoamerykańskiej w innych krajach europej-skich: we Francji, w Anglii, w Niemczech (zob. Munday, The translation of Spanish American Literature:

An inevitable cultural distortion?, „Livivs” 1996, nr 8, s. 155–164).

9 Steenmeijer (2002: 144) zwraca uwagę na wieloznaczność terminu „boom”, który bywa stosowany zarówno w odniesieniu do sfery produkcji literatury hispanoamerykańskiej, jak i do jej recepcji.

10 Ten sam autor ocenia to zjawisko jako szkodliwe, „bo wypaczające obraz literatury, której dotyczy, gdyż eliminuje z niej nazwiska pisarzy naprawdę wybitnych, którym nie dane było znaleźć się wewnątrz magicznego kręgu” (Kühn 1984: 11).

Rzadziej pamięta się o tym, że pojedyncze utwory młodych prozaików, pocho-dzących z Ameryki Łacińskiej, zostały wcześniej wydane w Hiszpanii przez ofi cynę Seix Barral. Były to powieść chilijskiego prozaika Carlosa Droguetta Eloy (1960), Los extraordinarios Meksykanki Any Maireny (1961) czy Gestos autorstwa Kubań-czyka Severa Sarduya (1963). Ponadto na Półwysep przenikały książki opublikowa-ne na kontyopublikowa-nencie południowoamerykańskim, niekoniecznie w rodzinnych krajach pisarzy. I tak np. w ramach serii „Colección Popular”, wydawanej przez Fondo de Cultura Económica de México, którego celem było lansowanie kultury rodzimej, ukazały się Równina w płomieniach (1959) i Pedro Páramo (1964) Juana Rulfo, Śmierć Artemia Cruz Carlosa Fuentesa (1962), La creación Agustina Yañeza (1959).

Ale argentyńskie wydawnictwo Losada opublikowało m.in. powieść Paragwajczy-ka Augusta Roa Bastosa Syn człowieczy (1961) i Niejaką Mulatkę GwatemalczyParagwajczy-ka Miguela Angela Asturiasa (1963). Przeczy to często powtarzanej tezie, że pisarze latynoamerykańscy nie mieli szans na zaistnienie na rodzinnym kontynencie, o ile nie znaleźli najpierw uznania w Hiszpanii.

Na Półwyspie Iberyjskim utwory te były znane grupie krytyków stosunkowo wą-skiej, ale rozumiejącej, jak doniosłe może się okazać ich znaczenie dla literatury hiszpańskojęzycznej. Literatura hiszpańska znajdowała się wówczas w stanie głębo-kiego kryzysu będącego jednym ze skutków izolacji kraju, wynikłej z polityki pro-wadzonej po wojnie domowej przez generała Franco. Z jednej strony emigracja wie-lu pisarzy doprowadziła do zerwania więzi międzypokoleniowych między twórcami.

Z drugiej – pisarze mieszkający na Półwyspie mieli w znacznym stopniu utrudniony dostęp do nowych prądów artystycznych, rozwijających się za granicą. Literacką odpowiedzią na dyktaturę faszystowską miał być realizm socjalistyczny, który jed-nak nie okazał się satysfakcjonujący artystycznie. Ponadto piętnowanie moralnego ubóstwa systemu oraz wyzysku robotników i chłopów nie trafi ało do właściwego odbiorcy: dla rzeczywistych czytelników książek, należących na ogół do klasy śred-niej, ta problematyka nie była atrakcyjna. Z kolei jej adresaci, czyli w większości robotnicy, nie kupowali ani nie czytali współczesnej beletrystyki. Dlatego pojawienie się nowatorskiej prozy hiszpańskojęzycznej spoza Półwyspu potraktowano jako prąd ożywczy i pożądany.

Miasto i psy było pierwszą powieścią z kontynentu południowoamerykańskiego, która wzbudziła zainteresowanie krytyki i której wydanie, poprzedzone zdobyciem prestiżowej nagrody Premio Biblioteca Breve, okazało się sukcesem komercyjnym.

Otworzyło to drogę na hiszpański rynek wydawniczy kolejnym pisarzom latynoame-rykańskim. Barcelona stała się najważniejszym ośrodkiem promującym nową prozę, okrzyknięto ją wręcz stolicą boomu. Tu przeprowadzili się niektórzy pisarze, wśród nich największe gwiazdy boomu: Vargas Llosa i García Márquez. Tu rozpoczęła dzia-łalność Carmen Balcells11, która stworzyła agencję reprezentującą pisarzy pochodzą-cych z Ameryki Łacińskiej i której wielu z nich zawdzięcza stabilizację materialną, umożliwiającą poświęcenie się wyłącznie twórczości literackiej. Nie obyło się bez napięć: z jednej strony dało się zaobserwować entuzjastyczne podejście wydawców

11 W Polsce o Carmen Balcells można przeczytać częściej na łamach popularnych pism kolorowych niż naukowych. Zob. np. artykuł Lipczak Nigdy z klientami, „Wysokie Obcasy”, 5.10.2008, źródło: http://

www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,5755536.html.

i czytelników do nowej prozy, z drugiej – rezerwę czy wręcz niechęć ofi cjalnej krytyki hiszpańskiej, piętnującej jej rzekomy „egzystencjalny nihilizm” i lewicujący świa-topogląd (Ferrer Solà, Sanclemente 2004: 93–106). Część prawicowych krytyków jednak z zadowoleniem odnotowała odwrót od socrealizmu. Krytyka postępowa zaś pozytywnie reagowała na wyraźnie deklarowane zaangażowanie pisarzy latynoame-rykańskich po stronie ideałów socjalistycznych. Jego wyrazem było poparcie czy wręcz entuzjazm dla rewolucji kubańskiej, która przez kilka lat była wydarzeniem integrującym ich środowisko12. Krytycy spod znaku obu opcji politycznych na ogół dostrzegali nowatorstwo i walory artystyczne młodej prozy iberoamerykańskiej.

Inicjatywy wydawców barcelońskich decydowały o tym, które z książek trafi ą do masowego odbiorcy nie tylko w Hiszpanii, ale także w Ameryce Łacińskiej. W stoli-cy Katalonii dokonywało się swoiste uświęcenie autorów, których dzieła po sukcesie na Półwyspie Iberyjskim trafi ały na rynki europejskie, a następnie święciły triumfy w krajach latynoamerykańskich. Tu także następowała swoista „homogenizacja pro-duktu”: utwory te promowano jako „literaturę iberoamerykańską”, przez co u czy-telników zacierała się świadomość, że są one związane z tradycją poszczególnych literatur narodowych13 (Gras Miravet, Sánchez López 2004: 120).

Należy także pamiętać o roli Paryża w promowaniu literatury iberoamerykań-skiej. Stolica Francji w latach 60. była jeszcze postrzegana jako centrum kultury i sądy ferowane przez francuskich krytyków w zasadniczy sposób wpływały na losy pisarzy i utworów. Wysoka ocena prozy autorów pochodzących z Ameryki Łaciń-skiej przesądziła o ich sukcesie w Europie i, później, w Stanach Zjednoczonych.

Nie bez znaczenia jest również rola odegrana przez dwa latynoamerykańskie centra wydawnicze, Meksyk i Buenos Aires, gdzie ukazywały się dzieła, które w Hiszpa-nii napotykały opór cenzury (ibidem, s. 127). Wyjątkowość zjawiska boomu polega przede wszystkim na tym, że w relatywnie krótkim czasie literatura iberoamerykań-ska osiągnęła status literatury światowej (Steenmeijer 2002: 145).

Punktem kulminacyjnym boomu stało się opublikowanie Stu lat samotności Gar-cíi Marqueza przez argentyńską ofi cynę Sudamericana w 1967 roku. Powieść błyska-wicznie odniosła sukces zarówno wśród krytyków, jak i czytelników. W Hiszpanii ukazała się rok później nakładem wydawnictwa Edhasa, inicjując recepcję prozy ibe-roamerykańskiej na masową skalę14. Później na rynku pojawiło się mnóstwo nowych

12 Pisarzy latynoskich podzielił stosunek do tzw. sprawy Padilli, kubańskiego poety aresztowanego wraz z żoną za nieprawomyślne, „kontrrewolucyjne” poglądy w 1971 roku i zmuszonego do złożenia samokrytyki. W jego obronie wystąpiło wielu uznanych pisarzy, m.in. Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Alberto Moravia, Octavio Paz, Juan Rulfo, Jean-Paul Sartre, Susan Sontag, wcześniej – entuzjastów rewolucji kubańskiej.

13 Z drugiej strony warto pamiętać, że pisarzy tych łączył wspólny język i że w oczach wielu krytyków ten fakt był istotniejszy niż narodowość. Istotną cechą ich twórczości było odnowienie języka hiszpań-skiego, odkrywanie w nim nowych możliwości. Poeta i krytyk hiszpański Félix Grande pisał: „Dla pisarza język jest ważniejszą ojczyzną niż kraj, w którym się urodził. (…) Nie odczuwam potrzeby określenia się wobec pisarzy z Ameryki Łacińskiej, ale obok nich (…); są moimi towarzyszami” (cyt. za Gras Miravet, Sánchez López 2004: 133, tłum. własne).

14 Sukces komercyjny tej powieści miał charakter globalny: do marca 1983, tj. w ciągu piętnastu lat, sprzedano dwanaście milionów egzemplarzy w trzydziestu wersjach językowych (Munday 1996: 156).

tytułów, z reguły rozchwytywanych. Oczekiwania publiczności literackiej były duże.

Od uznanych autorów wymagano regularnego produkowania arcydzieł spełniających jasno sprecyzowane kryteria, takie jak zaangażowanie polityczne połączone z wyso-kimi walorami artystycznymi, związanymi z eksperymentami językowymi i elemen-tem fantastycznym.

Po kilku latach musiało nastąpić nasycenie rynku; już u progu lat 70. niektórzy krytycy przepowiadali schyłek boomu. Wydana w 1973 roku powieść Vargasa Llosy, Pantaleon i wizytantki, przyniosła rozczarowanie: peruwiański pisarz przyzwycza-ił czytelników do podejmowania poważnej tematyki i epatowania eksperymentami formalnymi, dlatego utrzymana w lekkim tonie satyra rozminęła się z ich oczeki-waniami. Podobnie stało się w wypadku innej jego powieści Ciotka Julia i skryba (1977), którą oceniono jako utwór skrajnie komercyjny, bez większych ambicji ar-tystycznych15.

A potem nastąpiła... normalność. W Hiszpanii przestano postrzegać literaturę ibe-roamerykańską w kategoriach egzotyki. Nie było już sensacją przyznanie ważnej na-grody literackiej pisarzowi z Ameryki Łacińskiej. Dzieła autorów latynoamerykań-skich weszły do kanonu literatury tworzonej w języku hiszpańskim, czego dowodem jest fakt, że Królewska Akademia Hiszpańska włączyła do sygnowanego przez siebie opracowania gramatyki Esbozo de una nueva gramática de la lengua española z roku 1973 cytaty z utworów Borgesa, Cortazara, Garcíi Marqueza, Alejo Carpentiera.

W innych krajach europejskich zainteresowanie wydawców prozą iberoamery-kańską zaczęło być widoczne mniej więcej od połowy lat 60. Ich aktywność wzrosła wyraźnie u progu lat 70., by osiągnąć apogeum w roku 1977 (Rymwid-Mickiewicz 1995: 239).

Skala recepcji nowej prozy iberoamerykańskiej w danym kraju zależała w dużym stopniu od tego, czy istniała tam wcześniej tradycja związków kulturalnych i litera-ckich z Ameryką Łacińską. I tak np. we Francji zainteresowanie twórczością współ-czesnych pisarzy z tamtego kontynentu było wcześniejsze od boomu. Datuje się ono od opublikowania w roku 1950 powieści Asturiasa Pan Prezydent, która spotkała się z życzliwym przyjęciem krytyki. W 1952 roku wydawnictwo Gallimard zainaugu-rowało serię „La Croix du Sud”, poświęconą wyłącznie prozie Ameryki Łacińskiej.

Kilka opublikowanych w cyklu utworów było reedycjami, jak np. La sombra del caudillo meksykańskiego pisarza Martina Luisa Guzmana. Książka ta ukazała się w roku 1929, jej francuskie tłumaczenie – w 1931, a w serii wznowiono ją w 1959.

Podobnie było z powieścią Ricarda Gűiraldesa Don Segundo Sombra (wydanie ory-ginalne: 1926), której francuskie tłumaczenie pojawiło się w 1932 roku, a później wyszło ponownie w serii Gallimardowskiej. Wyraźny wzrost zainteresowania lite-raturą iberoamerykańską odnotowano we Francji w latach 70., a książki takich pisa-rzy, jak Vargas Llosa, García Márquez i Borges odnosiły sukces komercyjny. Z po-czątkiem XXI wieku na rynku wydawniczym pojawiło się więcej nowych nazwisk, a czytelnicy francuscy zaczęli doceniać autorów spoza nurtu realizmu magicznego (Malingret 2002: 185).

15 Zob. recenzję powieści pióra Javiera Alfayi, zamieszczoną w „Triunfo” 1977, nr 768; przedruk w tomie La llegada de los bárbaros, pod red. Marco i Gracii, Edhasa, Barcelona 2004, s. 1073–1075.

Jeśli opierać się na kryterium ilościowym, krajami, w których obecność literatury iberoamerykańskiej zaznaczyła się najsilniej, były Francja, Niemcy, Włochy i Zwią-zek Radziecki. Średnio w latach 1960–1979 wydawano tam między 5,7 a 8,6 książek pisarzy latynoamerykańskich rocznie. Wielka Brytania, Czechosłowacja, Holandia, Bułgaria i Rumunia tworzą grupę państw, dla których wskaźnik ten jest wyraźnie niższy (2,7–3,5 książek). W pozostałych krajach europejskich liczby te są jeszcze niższe (Rymwid-Mickiewicz 1995: 243).

Przyjęte przez Rymwid-Mickiewicz kryteria okazują się mylące. Prawdą jest, że w krajach niemieckojęzycznych nowa proza iberoamerykańska pojawiła się wcześ-nie: już w 1964 ukazał się przekład Śmierci Artemia Cruz, w 1966 – debiutanckiej powieści Cortazara Wielkie wygrane oraz Miasta i psów Vargasa Llosy. Jednak ko-lejna powieść peruwiańskiego pisarza, Zielony dom, wyszła w 1968 roku w nakła-dzie jedynie ośmiu tysięcy egzemplarzy i czekała na wznowienie kilka lat (Brown 1994: 64). Najsłynniejszą powieść Garcíi Marqueza w wersji niemieckiej wydano w 1970 roku. Spotkała się z dobrym przyjęciem krytyki, w niemieckich pismach opublikowano około pięćdziesięciu pozytywnych recenzji, ale nie wzbudziła entu-zjazmu czytelników. Sto lat samotności czekało w Niemczech na drugie wydanie aż do roku 1979 (ibidem, s. 57). Momentem przełomowym stało się przyznanie Garcíi Marquezowi Nagrody Nobla w 1982 roku. Odtąd proza iberoamerykańska zaczęła docierać do masowego odbiorcy (Munday 1996: 158). W dekadzie 1981– –1991 dwanaście książek czworga prozaików z Ameryki Łacińskiej, Garcíi Marque-za, Vargasa Llosy, Isabel Allende oraz Meksykanki Angeles Mastretty znalazło się na listach bestsellerów roku sporządzanych przez „Spiegel/Buchreport” (Brown 1994:

65). Współcześnie kolejne książki autorów latynoamerykańskich znajdują w Niem-czech nabywców i są systematycznie recenzowane. Czytelnicy otrzymują rzetelne informacje o pisarzach, ich dziełach oraz kontekście, w jakim powstawały (Morales Saravia 2005: 268).

Według kryteriów zaproponowanych przez Rymwid-Mickiewicz Polska, ze śred-nią liczbą wydanych książek autorstwa Latynosów wynoszącą 8,2 na rok, znajduje się w grupie państw o najwyższym wskaźniku recepcji prozy iberoamerykańskiej w latach 60. i 70. Przyjmuje się, że polski boom rozpoczął się w roku 1968 opubliko-waniem Gry w klasy Cortazara w słynnym przekładzie Zofi i Chądzyńskiej. Za jego symboliczny koniec uważa się najczęściej rok śmierci tego pisarza – 1984 (Majche-rek 1984: 120). O ile pierwsza data nie budzi większych wątpliwości, to ta druga wy-daje się dyskusyjna. Moim zdaniem boom w Polsce skończył się wcześniej – w roku 1981, czyli wraz z ogłoszeniem stanu wojennego. Ten historyczny i polityczny punkt zwrotny stanowił jednocześnie cezurę kulturową16. Tak więc polski boom był niemal o dekadę późniejszy w stosunku do hiszpańskiego; moda na literaturę iberoamery-kańską zaczynała się rozwijać, gdy w Hiszpanii boom właśnie wygasał. Natomiast był tylko nieznacznie przesunięty w czasie w stosunku do swoich odpowiedników w innych krajach europejskich, co niekoniecznie można tłumaczyć opieszałością wydawców, ale raczej długim, nieraz kilkuletnim cyklem produkcji książki w wa-runkach PRL-u. Wśród jego cech charakterystycznych można wymienić szczególną

16 Do tych spraw powrócę w dalszej części tego rozdziału.

pozycję Cortazara oraz politykę wydawniczą, polegającą na publikowaniu, pod pre-sją oczekiwań odbiorców, książek autorów należących do różnych generacji. Dlatego przeciętny polski czytelnik nie rozróżniał pokoleń literackich i kojarzył boom nie tyle ze stosunkowo niewielką liczbą pisarzy, którzy zadebiutowali w Hiszpanii u progu lat 60., ile z literaturą iberoamerykańską w ogóle. Jak pisał Marrodán (1979: 8):

Polska jest jedynym chyba krajem, poza obszarem hiszpańsko- i portugalskojęzycz-nym, w którym, w tak krótkim czasie, ukazało się tyle przekładów z tej prozy, przy czym bestsellerem były właściwie nie pojedyncze dzieła, ale owa proponowana przez wydaw-ców całość prozy Ameryki Łacińskiej.

W dokumencie Recepcja przekładów literatury iberoamerykańskiej w Polsce w latach 1945-2005 z perspektywy komunikacji międzykulturowej (Stron 50-55)