Zagadnienia formy

Realizowanie funkcji poznawczo-oceniającej w tekstach krytycznych winno przeja-wiać się również w próbach przypisania utworu do konkretnego gatunku literackiego, ukazywaniu go na tle tradycji, wskazywaniu elementów nowatorskich. Innymi sło-wy, jednym z zadań krytyka jest spojrzenie na dzieło literackie od strony formalnej.

W recenzjach prozy iberoamerykańskiej zagadnieniom budowy utworu i stoso-wania w nim różnych środków i technik poświęcano wiele miejsca. Wydaje się, że nawet ci krytycy, którzy nie mieli specjalistycznej wiedzy o literaturze Ameryki Ła-cińskiej, uznawali, że są w stanie poddać teksty mniej lub bardziej głębokiej analizie

121 Rodowska, „Nowe Książki” 1973, nr 12, s. 9.

122 yo, „Twórczość” 1977, nr 12, s. 161‒162.

123 Komorowski, „Nowe Książki” 1973, nr 23, s. 17.

124 Komorowski, „Życie Literackie” 1979, nr 37, s. 13.

formalnej. Najwyraźniej wychodzili z założenia, że sama znajomość warsztatu teore-tycznoliterackiego wystarczy, by opisać każde dzieło, nawet pochodzące z odległych obszarów kulturowych¹²⁵.

W wielu recenzjach z okresu boomu daje się jednak dostrzec niepewność autorów, spowodowaną najwyraźniej zetknięciem z nowym zjawiskiem literackim. Niektórzy krytycy przyznają się wprost do niemożności znalezienia klucza interpretacyjnego do omawianej książki.

Pisanie o Synu człowieczym odbywa się na zasadzie „przeskoczę – nie przeskoczę”, jak mówił Witkacy. Powiedzieć otwarcie, że to arcydzieło? Taki sąd trzeba uzasadnić.

A jak uzasadnić, skoro wciąż jestem jeszcze w samym środku świata stworzonego przez pisarza? To może zacytować? Ale co? Żaden z fragmentów nie jest reprezentatywny dla całości. To po co w ogóle brać się za pisanie? Bo książka jest arcydziełem. W ten sposób koło się zamknęło. I chyba jednak nie przeskoczę...¹²⁶.

‒ szczerze wyznawała recenzentka „Kultury”. Inna autorka na łamach „Nowego Wy-razu” uznała za niemożliwe zbliżenie do prozy Borgesa¹²⁷. Częściej jednak niedosta-tek kompetencji czy też obawę przed wyrażeniem własnej opinii maskowano, cho-wając się za autorytet bliżej nieokreślonej „krytyki”. I tak Grudzińska o opowiadaniu Karcer Revueltasa pisała, że jest ono „uważane powszechnie przez krytykę literacką za wybitne”, nie precyzując przy tym, czy chodzi o krytyków iberoamerykańskich, hiszpańskich czy też może jakiejś innej narodowości¹²⁸. Z kolei w recenzji Świętej strefy Fuentesa ta sama autorka przytoczyła wiele sądów na temat książki, opubliko-wanych w prasie meksykańskiej. Jej własna opinia zamieszczona na końcu zamyka się w dwóch zdaniach:

Literatura hispanoamerykańska ma już w Polsce swoich miłośników zafascynowa-nych specyfi ką atmosfery oraz pięknem i bogactwem języka. Święta strefa jest książką, która posiada te atrakcyjne wartości, chociaż nie polecałabym jej czytelnikowi, dla które-go miałoby to być pierwszym zetknięciem z literaturą tektóre-go kontynentu¹²⁹.

Inną strategią maskowania niewiedzy lub obawy przed wygłoszeniem własnego zda-nia było posługiwanie się komunałami, które mogłyby się pojawić w recenzji niemal każdej książki. W tekstach poświęconych drugiemu wydaniu powieści Sabato O bo-haterach i grobach (1977) czytamy np., że są w niej poruszone odwieczne problemy ludzkości: poszukiwanie prawdy, granice dobra i zła, pytanie o sens życia, niemoż-ność porozumienia¹³⁰. Niektórzy krytycy szukali schronienia za pseudonaukowym stylem, często balansującym na granicy zrozumiałości:

125 W tym kontekście trudno mi się zgodzić z opinią Elbanowskiego (1980: 306), który twierdzi, że strona formalna dzieł jest „z reguły w recenzjach całkowicie pomijana”.

126 Rode, „Kultura” 1972, nr 23, s. 9.

127 Lubelska, „Nowy Wyraz” 1973, nr 5, s. 147.

128 Grudzińska, „Nowe Książki” 1978, nr 23, s. 15.

129 Grudzińska, „Nowe Książki” 1977, nr 16, s. 13‒14.

130 Mól, „Wiadomości” 1977, nr 29, s. 15; Frontczak, „Nowe Książki” 1978, nr 23, s. 18‒19.

Irracjonalność deklaracji, przypadkowość tożsamości i sojuszu (...) degradują indywi-dualne aspiracje, kwestionują uczciwość osobniczych ambicji, ukazują jedynie w swym stoicyzmie wartościową bezbronność wobec zdrady. Filozofi a abnegacji? – nie, raczej dyskursywna racja siły¹³¹.

Analizując stosunek krytyków niemieckich do prozy iberoamerykańskiej, Brown (1994: 96) wykazała, że traktują ją oni jako swoisty subgatunek mający cechy, któ-rych nie można znaleźć w literaturze tworzonej w innych częściach świata. Uwypu-klają więc jej specyfi czność, wyjątkowość. Nie wydaje się, by podejście polskiej kry-tyki w okresie boomu było podobne. Polscy recenzenci doszukiwali się w niej raczej cech wspólnych z utworami literatury światowej, aby przybliżyć prozę nowego typu polskiemu czytelnikowi i odnieść ją do znanego kontekstu literackiego.

Jedna ze strategii ku temu prowadzących polegała na wskazywaniu książek bądź autorów w jakimś stopniu pokrewnych omawianemu utworowi. Jednocześnie taki zabieg miał charakter nobilitujący – zestawienie z uznanym dziełem sugerowało do-brą jakość komentowanej książki. Recenzenci, świadomi tego, jakie utwory weszły do obiegu polskiej kultury literackiej, odwoływali się do wiedzy odbiorców, by po-móc im w umieszczeniu utworów z Ameryki Łacińskiej na mapie literatury świato-wej. I tak Uroczystość Juana José Arreoli nazwano „Stendhalowskim zwierciadłem”, jakkolwiek budziło wątpliwości, czy, z uwagi na niecodzienną kompozycję książki polegającą na zestawieniu krótkich monologów obrazujących życie społeczności meksykańskiego miasteczka Zapotlán, można ją nazwać powieścią¹³².W twórczości Borgesa znaleziono cechy wspólne z pisarstwem Joyce’a¹³³. W Krainie najczystsze-go powietrza Fuentesa dostrzeżono inspiracje prozą Sartre’a i Faulknera¹³⁴, a Ko-morowski w Spokojnych sumieniach tegoż autora – wpływy Benita Pereza Galdosa i Honoriusza Balzaca¹³⁵. Powieść Onettiego Martwy port jednym przypominała po-wieści Kafki¹³⁶, a innym – Śmierć w Wenecji Manna¹³⁷. Twórczość Garcíi Marqueza była przez wielu krytyków interpretowana jako literacka polemika z Faulknerem¹³⁸, jakkolwiek Komorowski uznawał pokrewieństwa z tym pisarzem za przecenione¹³⁹. Z kolei tragiczna groteskowość sytuacji Marquezowskich bohaterów miała być, zda-niem Leszka Żulińskiego, rodem z prozy Kafki, a pełen fantastyki irracjonalizm peł-nił podobną funkcję jak w dziełach Michaiła Bułhakowa¹⁴⁰. Kühn określił przewrot-nie Plugawego ptaka nocy Donoso jako

131 Lubelska, „Nowy Wyraz” 1973, nr 5, s. 147‒149.

132 Tarska, „Echo Krakowa” 1972, nr 289, s. 4.

133 Pałłasz, „Kultura” 1973, nr 2, s. 3.

134 Bereza, „Tygodnik Kulturalny”, 1973, nr 31, s. 4

135 Komorowski, „Miesięcznik Literacki” 1976, nr 2, s. 130‒132.

136 „Literatura na Świecie” 1976, nr 7, s. 358.

137 Kolankiewicz, „Miesięcznik Literacki” 1976, nr 12, s. 127‒128.

138 Kwiatkowski, „Nowa Wieś” 1976, nr 16, s. 8‒9; Dziubek, „Tygodnik Powszechny” 1978, nr 1, s. 8;

Bereza, Wymiary i wartości, [w:] Proza z importu. Szkice literackie, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 339‒354.

139 Komorowski, „Nowy Wyraz” 1977, nr 1, s. 104.

140 Żuliński, García Márquez: realizm magiczny, [w:] Sztuka wyboru, Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1979, s. 145‒149.

niesamowitą powieść, która sprawia wrażenie, jakby jakiś Balzac czy inny tytan realizmu zasiadł do jej pisania po zażyciu dawki LSD¹⁴¹.

Rzadziej doszukiwano się paraleli z twórczością polskich pisarzy. Borkowska w próbach wykraczania poza wymiary czasu i rzeczywistości widziała zbieżności prozy Borgesa z pisarstwem Teodora Parnickiego, a w sposobie kreowania przez nie-go własnej mitologii i własnenie-go świata zauważała podobieństwa do Brunona Schul-tza¹⁴². Komorowskiemu utwór José Salomé z Rosedalu Artura Azueli przypominał powieści Myśliwskiego¹⁴³.

Krytycy starali się także ustalać status gatunkowy utworów pisarzy z Ameryki Łacińskiej. Plan ucieczki Bioy Casaresa miał łączyć wątki powieści kryminalnej i szpiegowskiej¹⁴⁴. W Wynalazku Morela tegoż autora doszukiwano się elementów powieści korsarko-awanturniczej i science fi ction¹⁴⁵. O tej samej książce na łamach

„Miesięcznika Literackiego” pisano, że

jest to po prostu znakomita, trzymająca w napięciu powieść fantastyczno-przygodowa, ze zręcznie wplecionym wątkiem romansowym, o przemyślnej akcji i niezwykłej atmo-sferze¹⁴⁶.

Dla Komorowskiego Aura Fuentesa była kunsztowną formą opowieści grozy¹⁴⁷. Po-rwanie generała Aguilery Malty zostało uznane za powieść polityczną o charakterze groteskowo-profetycznym¹⁴⁸. Wskazywano, że Zieleń wszelka zginie Eduarda Mallei jest rzadkim w prozie iberoamerykańskiej przykładem udanej powieści psycholo-gicznej¹⁴⁹.

Najczęściej podejmowano próby analizy warsztatu pisarskiego najpopularniej-szych w Polsce pisarzy boomu. Cortazara, Carpentiera, Garcíę Marqueza i Vargasa Llosę widziano przede wszystkim jako odnowicieli powieści ‒ gatunku, który w la-tach 60. w Europie był w tak głębokim kryzysie, że zapowiadano jego rychłą śmierć.

Odwrócenie się czytelników od powieści miało być konsekwencją jej przerafi nowa-nia i nadmiernej awangardowości¹⁵⁰.

Gra w klasy przyciągała uwagę odmiennością od tego, do czego przyzwyczajo-ny był polski odbiorca. Za całkowicie nowatorskie uznano przede wszystkim to, że autor nie uważa swego dzieła za skończone, ale wprost zaprasza czytelnika do jego współtworzenia. Niecikowski wręcz stwierdził, że Cortázar po raz pierwszy w histo-rii stworzył dzieło, które nie czeka na idealnego czytelnika. Autor wciąga odbiorcę

141 Kühn, „Literatura na Świecie” 1976, nr 10, s. 275.

142 Borkowska, „Literatura” 1981, nr 44, s. 12.

143 Komorowski, „Nowe Książki” 1982, nr 3, s. 57‒59.

144 Komorowski, „Nowe Książki” 1974, nr 24, s. 34‒35.

145 Tarska, „Nowe Książki” 1976, nr 1, s. 24.

146 Olczak, „Miesięcznik Literacki” 1975, nr 10, s. 133‒136.

147 Komorowski, „Nowe Książki” 1974, nr 22, s. 13‒14.

148 Walc, „Literatura na Świecie” 1976, nr 7, s. 36.

149 Komorowski, „Miesięcznik Literacki” 1976, nr 10, s. 130‒131; Walc, „Literatura na Świecie”

1976, nr 7, s. 359.

150 Godlewski, „Radar” 1982, nr 7, s. 14‒17.

do gry, która zdaje się nie mieć końca, bo liczba możliwych lektur jest nieograniczo-na. To właśnie stanowi o niezwykłości Gry w klasy¹⁵¹.

W omówieniach książek Carpentiera, opublikowanych jeszcze przed początkiem polskiego boomu, zwracano uwagę, że kubański pisarz wraca do XIX-wiecznych źródeł powieści. Miało się to przejawiać w obszernych partiach opisowych, moc-nych konstrukcjach epickich, budowaniu wyrazistych postaci i trzymającej w napię-ciu akcji. Autor poświęcał wiele wysiłku na drobiazgową rekonstrukcję epoki, ale nasycał ją nowoczesnym myśleniem historycznym, koncentrującym się na analizie złożonych relacji między jednostką a społeczeństwem. W ten sposób ożywił formułę powieści historycznej, niepozbawionej elementów przygodowych¹⁵².

Wiele problemów interpretacyjnych stworzyło polskim krytykom Sto lat samot-ności. Widziano w tej powieści realistyczną sagę rodzinną¹⁵³, napisaną w tradycyjny sposób, bez „nowoczesnych udziwnień”¹⁵⁴. Były także opinie przeciwne, głoszące, że autor zrezygnował z konwencji realistycznej na rzecz konwencji kreacjonistycz-nej¹⁵⁵. Podkreślano naturalną łatwość opowiadania Marqueza¹⁵⁶. Sto lat samotności uznawane było za niekwestionowane opus magnum kolumbijskiego pisarza. Stąd wszystkie jego wcześniejsze utwory, z których część (Zła godzina, W tym mieście nie ma złodziei, Nie ma kto pisać do pułkownika) wydano w Polsce, zanim ukazało się Sto lat..., a część (Dialog lustra, Szarańcza) – później, interpretowano jako wstęp do arcydzieła¹⁵⁷, relacjonujący „prehistorię Macondo”¹⁵⁸.

Jakkolwiek twórczość Vargasa Llosy budziła w polskich krytykach sprzeczne od-czucia, od bezgranicznego zachwytu do zdecydowanej dezaprobaty, to byli oni na ogół zgodni, że pisarz ten opanował do perfekcji warsztat powieściowy. Jedna z naj-głośniejszych jego książek, Rozmowa w „Katedrze”, stanowiła, według niektórych, świadectwo zerwania z konwencją realistyczną¹⁵⁹, dla innych, przeciwnie, mieściła się w kategoriach realistycznych¹⁶⁰. W omówieniach Rozmowy w „Katedrze” i Zie-lonego domu zwracano uwagę na ich fi lmowo-kolażową strukturę¹⁶¹, na umiejętność prowadzenia wielopoziomowej narracji¹⁶², na wprowadzenie techniki strumienia świadomości¹⁶³. Recenzenci przestrzegali jednak, że nadmiar chwytów literackich komplikuje śledzenie chronologii akcji, utrudniając tym samym odbiór tych

powie-151 Niecikowski, „Literatura na Świecie” 1973, nr 2, s. 114‒147.

152 Klimowicz, „Nowe Książki” 1966, nr 16, s. 114‒115; Wyka, „Miesięcznik Literacki” 1966, nr 4, s. 120‒122.

153 Tremer, „Trybuna Ludu” 1974, nr 139, s. 8; Baterowicz, „Tygodnik Powszechny” 1974, nr 31, s. 6.

154 Kragen, „Dziennik Polski” 1974, nr 116, s. 6.

155 Henzel, „Sigma” 1974/75, nr 2, s. 26.

156 Pałłasz, „Kultura” 1974, nr 22, s. 12.

157 Marrodán, „Nowe Książki” 1971, nr 19, s. 1260‒1261; idem, „Nowe Książki” 1974, nr 16, s. 45‒46;

Lubicz „Filipinka” 1977, nr 24, s. 10; Lichniak, „Słowo Powszechne” 1978, nr 21, s. 4.

158 Pilch, „Życie Literackie” 1976, nr 47, s. 15.

159 Umiński, „Kierunki” 1976, nr 29, s. 10.

160 Henzel, „Sigma” 1973/74, nr 7, s. 25.

161 Marrodán, „Nowe Książki” 1974, nr 9, s. 30‒31; Kwiatkowski, „Nowa Wieś” 1975, nr 32, s. 8‒9 .

162 Henzel, „Sigma” 1973/74, nr 7, s. 25, Umiński, op. cit.

163 Umiński, op. cit.

ści¹⁶⁴. Tadeusz Nyczek uznał kompozycję Rozmowy w „Katedrze” za robotę koron-kową, ale męczącą dla czytelnika¹⁶⁵.

Wśród nielicznych artykułów przekrojowych, poświęconych twórczości Varga-sa Llosy, zwraca uwagę tekst Rutkowskiego, w którym zostały wyodrębnione za-sadnicze prawa, jakimi, jego zdaniem, rządzi się pisarstwo Llosy. Są nimi: prawo konstrukcji cyklicznej, realizowane poprzez równoczesność czasów narracji, dzięki czemu literacki sposób przedstawiania świata zyskuje na dynamice, prawo zderzenia dialogowego, prawo „lewej strony” tkaniny, które polega na tym, że autor nie masku-je stosowanych chwytów literackich, oraz prawo wyobraźni wyzwolonej, dotyczącej rozkładania się czasu rzeczywistości przedstawionej na czas projekcji świadomości bohatera¹⁶⁶.

Jeśli chodzi o teksty krytyczne dotyczące utworów Borgesa, trudno nie podzielać opinii Elbanowskiego (1980: 305), że budzą one „najwięcej wątpliwości i zastrze-żeń”. „Wiele śmiesznych (w swej powadze) rozpraw napisano o Borgesie” – pisał tajemniczy yo na łamach „Twórczości”¹⁶⁷. Brakowało w nich prób przeprowadzenia rzetelnych analiz, w ich miejscu pojawiały się raczej komentarze „obok” omawia-nego dzieła, które Elbanowski (1980: 305) nazwał „swoistą metatwórczością, spy-chającą na margines meritum sprawy”. Do takiej „metatwórczości” krytycy niekiedy przyznawali się wprost, jak to czynił już w tytule swego artykułu Szaniawski: „Glosa do Doktryny czasu cyklicznego”. Czytamy w nim m.in.:

Zdaje się, że wyobraźnię Borgesa pobudziło tu pewne twierdzenie teorii mnogości, istotnie dość zaskakujące. Głosi ono, iż zbiór punktów, które składają się na bok kwadra-tu, jest równoliczny ze zbiorem punktów składających się na jego wnętrze. (...) Ten sam charakter przestrzeni punktowej stwarza nieskończoność układów, realizowanych bez po-wtórzeń w czasie ograniczonym¹⁶⁸.

Te dywagacje na tematy matematyczno-fi zyczne ciągną się przez kilka kolejnych akapitów artykułu.

Wielu recenzentów zauważało, że Borges czerpie z wielu tradycji literackich, że w jego twórczości można wskazać inspiracje różnymi kulturami¹⁶⁹.

(...) Borges, wykazując znajomość opracowań naukowych praktykuje mitotwórczy „bri-colage” kulturowy, tzn. rozbija na części ustalone części całości i organizuje je w zupełnie inny sposób, w inne oryginalne systemy (...)¹⁷⁰

‒ stwierdzała Chądzyńska. Takie podejście do pisarstwa Borgesa prowadziło niekie-dy do ferowania sądów kuriozalnych w swej skrajności. „Cała twórczość Borgesa

164 Marrodán, „Nowe Książki” 1974, nr 9, s. 30.

165 Nyczek, „Echo Krakowa” 1974, nr 34, s. 4.

166 Rutkowski, „Miesięcznik Literacki” 1977, nr 3, s. 65‒72.

167 yo, „Twórczość” 1977, nr 12, s. 161‒162.

168 Szaniawski, „Literatura na Świecie” 1973, nr 12, s. 239.

169 Pałłasz, „Kultura” 1973, nr 2, s. 34; Taranienko, „Argumenty” 1975, nr 12, s. 12‒13.

170 Chądzyńska, „Odra” 1977, nr 1, s. 33.

jest wtórna, jest bibliotecznym ekstraktem, snuciem z cudzego kłębka” – dowodził Wojciech Żukrowski i dodawał, rozwijając tę myśl:

każde poczęło się ze stereotypów literackich, jest w pewien sposób wtórne, pasożytnicze, choć zachwyca pomysłem, przypomina orchidee żyjące w załomie próchniejącego drze-wa¹⁷¹.

Tymczasem Komorowski przestrzegał przed sprowadzeniem twórczości Borgesa do kombinatoryki¹⁷², a w innym miejscu zauważał:

Wydaje się, że podstawowy błąd polskiego czytelnika (...) polegał na tym, że zinter-pretował on twórczość Borgesa jako przykład wyrafi nowanej i przeintelektualizowanej gry literackiej, potraktował jego pisarstwo w duchu ludycznym jako żonglerkę skamienia-łymi i zmumifi kowanymi w gruncie rzeczy formami kulturowymi¹⁷³.

W niezbyt licznych recenzjach Raju Lezamy Limy próby opisu formalnego wysu-wały się na pierwszy plan. Uwagę krytyków zwracało zatarcie granic między prozą a poezją. Zasady kompozycyjnej Raju upatrywano w nadorganizacji właściwej poe-zji¹⁷⁴, polegającej na tym, że

efekt estetyczny rodzi się ze zderzenia, z niecodziennego współbycia w czasie i przestrze-ni przedmiotów, zjawisk, ich cech i form istprzestrze-nieprzestrze-nia¹⁷⁵.

Nie dla wszystkich jednak ostateczny rezultat przeprowadzenia narracji z perspek-tywy poetyckiej wizji świata okazał się satysfakcjonujący. Zdaniem niektórych krytyków Raj „rozsypuje się na szereg fragmentów, raz poetyckich, kiedy indziej eseistycznych, często dużej urody”¹⁷⁶. Zwracano uwagę na mnogość metafor, aluzji i cytatów, wymagającą od czytelnika erudycji i zaangażowania w lekturę¹⁷⁷. Rutkow-ski nie zawahał się nazwać dzieła kubańRutkow-skiego pisarza „jednym z najważniejszych traktatów lekturowych, jakie powstały w naszym stuleciu”¹⁷⁸.

4.4.3 Podsumowanie

Przeprowadzona analiza kilkudziesięciu tekstów krytycznych dotyczących prozy iberoamerykańskiej, powstałych w okresie boomu, pozwala stwierdzić, że recenzen-ci na ogół starali się wywiązać z roli przewodnika po obcej kulturze i literaturze.

Z jednej strony przytaczali mniej lub bardziej szczegółowe informacje dotyczące pisarza, prądu literackiego, dzieła, genezy jego powstania, z drugiej – próbowali od-nieść omawiany utwór do znanej polskiemu czytelnikowi tradycji literackiej.

Rezul-171 Żukrowski, „Nowe Książki” 1973, nr 2, s. 18.

172 Komorowski, „Nowe Książki” 1981, nr 4, s. 68‒69.

173 Komorowski, „Miesięcznik Literacki” 1976, nr 6, s. 131‒132

174 Rutkowski, „Miesięcznik Literacki” 1980, nr 2, s. 131‒134.

175 Godlewski, „Literatura” 1979, nr 35, s. 4.

176 Bernat, „Nowe Książki” 1979, nr 23, s. 19‒21.

177 Dopart, „Życie Literackie” 1979, nr 37, s. 14; Rutkowski, op. cit.; Skłodowska, „Tygodnik Kul-turalny” 1980, nr 3, s. 11.

178 Rutkowski, op. cit., s. 134.

taty tych zabiegów były różne, a zależały one od kompetencji krytyka, od tego, jaką wiedzą o Ameryce Łacińskiej rozporządzał i do jakich źródeł był w stanie dotrzeć.

Trzeba pamiętać, że dostęp do wiarygodnych źródeł, a przede wszystkim do aktual-nej obcojęzyczaktual-nej prasy literackiej i kulturalaktual-nej, był w czasach PRL-u bardzo ograni-czony. W tym zakresie wiele zależało od przedsiębiorczości i osobistych kontaktów pojedynczych osób.

Recenzenci często podejmowali próby omówienia formalnej strony książek w przekonaniu, że analiza struktury i zastosowanych chwytów literackich ułatwi ich zrozumienie. Niejednokrotnie przeceniali swoje umiejętności. Zastosowanie metod krytycznoliterackich sprawdzających się w wypadku prozy europejskiej lub północ-noamerykańskiej powodowało częściej zamazanie obrazu dzieła niż wyjaśnienie pewnych jego aspektów.

W omówionych recenzjach realizowała się przede wszystkim funkcja poznawczo--oceniająca krytyki. Ich adresatami byli przede wszystkim potencjalni czytelnicy komentowanych utworów. Zdecydowanie rzadziej recenzenci zwracali się do pisa-rzy; funkcja postulatywna daje się wyodrębnić w ich artykułach tylko sporadycznie.

Jedną z niewielu prób wypełnienia takiego zadania krytyki można odnaleźć w omó-wieniu opowiadań Rulfo Równina w płomieniach, autorstwa Stanisława Stanucha.

Stwierdził on, że realizm powieściowy w XIX-wiecznym kształcie przestał być atrakcyjny dla współczesnego czytelnika. Nową formułę realizmu proponuje proza południowoamerykańska, która, z jednej strony, korzysta z osiągnięć powieści dwu-dziestowiecznej, ale jednocześnie

zachowała zamiłowanie do konkretu, zdolność do przejmowania się losem pojedynczego człowieka, umiejętność łączenia patriotyzmu z wyczuleniem na sprawy społeczne¹⁷⁹. Tak więc w jego opinii proza powstająca w Ameryce Łacińskiej miała potencjał niezbędny do wykreowania nowego wzorca literackiego, który mógłby inspirować twórców tworzących nie tylko w języku hiszpańskim. W podobnym tonie wypo-wiadał się Piotr Skórzyński na łamach „Tygodnika Powszechnego” w artykule pod znamiennym tytułem Królestwo przeoczone. Publikację Gry w klasy uznał za jedno z najważniejszych wydarzeń polskiego życia literackiego i przestrzegał:

niezauważenie pisarstwa Cortazara może równie drogo kosztować naszą literaturę, co przeoczenie w swym czasie dzieła Joyce’a¹⁸⁰.

Ta wizja jednak się nie zrealizowała. Dziesięć lat później Andrzej Ogrodowczyk ogłosił upadek mitu hermetyczności literatury latynoamerykańskiej, stała się ona bo-wiem źródłem inspiracji dla pisarzy z innych kontynentów¹⁸¹.

179 Stanuch, „Dziennik Polski” 1971, nr 91, s. 5.

180 Skórzyński, „Tygodnik Powszechny” 1971, nr 29, s. 4.

181 Ogrodowczyk, „Nurt” 1981, nr 10, s. 35.

W dokumencie Recepcja przekładów literatury iberoamerykańskiej w Polsce w latach 1945-2005 z perspektywy komunikacji międzykulturowej (Stron 128-136)