Wśród poetów czytanych i tłumaczonych przez Miłosza Auden jest może najwy-razistszym przykładem dysproporcji między ilością przełożonego tekstu a znacze-niem tej poezji dla tłumacza jako twórcy. Inaczej rzecz ma się z Wallace’ em Ste-vensem, jednym z najważniejszych przedstawicieli modernizmu amerykańskiego, którego twórczością Miłosz interesował się także w pierwszych powojennych latach spędzonych w USA55. Wypowiedzi na temat Stevensa oraz przekład jego wiersza świadczące o tym, że Miłosz poświęcał poecie z Hartford sporo uwagi, pojawiają się w napisanym już we Francji eseju Próba porozumienia, dotyczącym sposobów funkcjonowania poezji w przestrzeni komunikacji społecznej – czyli tytułowej próby porozumienia z odbiorcami. Ogólny wniosek Miłosza w tak waż-nej dlań sprawie brzmi pesymistycznie: twórczość poetycka albo „nie trafi a do zbiorowego odbiorcy, albo trafi a dzięki »wehikułom« […] mało mającym wspól-nego z jej istotą”56. Zadaniem twórcy jest więc znalezienie właściwego wehikułu, a poezja języka angielskiego – w przeciwieństwie do francuskiej – okazuje się do-starczycielką dobrych wzorców.
Za utwór „biorący byka izolacji artysty za rogi”57 uznaje Miłosz właśnie wiersz Stevensa Of Modern Poetry – O nowoczesnej poezji. Przekłada go i interpretuje jako opis przejścia od poetyki opierającej się na założeniu, że istnieje jakaś usta-lona konwencja, w którą wpisuje się twórczość poetycka („gotowa była scena, po-wtarzał/ Rolę ze skryptu”), do nowego modelu, w którym trzeba „wybudować na nowo scenę i być na tej scenie”58. Konkluzja jego krótkiego szkicu Wiersz o wierszu nie jest jednak całkiem jasna. Utwór Stevensa określa Miłosz jako „przeraźliwie suchy, powściągliwy, intelektualny”, przywodzący na myśl dyskusje awangardy krakowskiej, choć wykraczający poza kwestie formy. Taka ocena ma u Miłosza oczywiście wydźwięk negatywny: Stevens zostaje zaliczony do grona „intelektua-listów” dążących do poezji czystej, oderwanej od świata, cierpiącej na „zanik serca i wątroby”59. Skoro poeta ma za zadanie „wybudować/ Na nowo scenę”, to chyba – sugeruje Miłosz – nowa poezja też zakłada istnienie pewnej „atmosfery społecz-nej, niewidzialnej jak powietrze”, a więc absolutna samodzielność i nowatorstwo w komunikowaniu się poprzez poezję są iluzją? Wydaje się, że Miłosz nie odnalazł
kładach poezji W.H. Audena [w:] Kultura w stanie przekładu, red. E. Kraskowska, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2012, s. 355–371.
55 W archiwum poety w Beinecke Library znajdują się zapiski Miłosza z lektury esejów Stevensa Th e Necessary Angel. Informację tę zawdzięczam dr Ewie Kołodziejczyk.
56 C. Miłosz, Kontynenty..., s. 431. Por. wyżej, przyp. 66 do rozdziału 6.
57 Tamże, s. 435.
58 Tamże, s. 436.
59 C. Miłosz, List półprywatny o poezji..., s. 80.
w tym wierszu rozwiązania swoich dylematów; raczej – jak sam pisze – nasunęło mu się „mnóstwo pytań”.
Do niepewności w odbiorze poezji Stevensa przyznał się zresztą później w roz-mowie z Josifem Brodskim z roku 1989, kiedy zapytany o anglojęzyczne fascyna-cje poetyckie stwierdził, że Stevens „to dla mnie całkowita zagadka. Jestem pełen sprzecznych uczuć na jego temat. On mnie przyciąga i odrzuca”60. Próbą szukania odpowiedzi na pytania, jakie zadawała mu poezja Stevensa, i dowodem fascynacji tą twórczością jest zapewne przekład sześciu innych wierszy Stevensa dokonany przez Miłosza w okresie pierwszego pobytu w Stanach Zjednoczonych, częściowo znów na zamówienie Pawła Mayewskiego, częściowo dla paryskiej „Kultury”. Nie bez znaczenia było przypuszczalnie i to, że wiersze te, pozbawione tak ścisłych rygorów formalnych jak na przykład utwory Audena, stanowiły pozornie choćby łatwiejsze zadanie dla tłumacza. O takim czysto „zleceniowym” potraktowaniu pracy nad nimi może świadczyć brak ich chronologicznego uporządkowania oraz szerszego komentarza.
Jednym z tych przekładów jest fragment trzeciej części poematu Notes Toward a Supreme Fiction – Tym rzeczom dano powód (oryginalny incipit: We reason of these things with later reason). Potraktowany jako samodzielny wiersz, którym w oryginale nie jest, pozbawiony kontekstu poematu, pozostawiony tylko jako strzęp większej całości, przekład ten daje wyraz zdumieniu tłumacza, graniczące-mu wręcz z niezrozumieniem: wiersz w polskiej wersji wydaje się niespójny i nie-przekonujący. Na tle innych autorów, których teksty Miłosz wybierał w tym czasie do przekładu – między innymi Yeatsa, Eliota, Aikena, Schwartza – Stevens wyróż-nia się hermetycznością: jego wiersze nie opowiadają historii, nie są scenami ani portretami, nie niosą wyrazistego głosu podmiotu. Tłumaczenie ich przypusz-czalnie jest dla Miłosza podróżą w obszary niedostępne, nieprzeniknione, nieod-powiadające na próbę kontaktu. To zmaganie z językiem obcym par excellence, budzące pewien rodzaj frustracji.
Znawca twórczości Stevensa Jacek Gutorow, pisząc o Notes Toward Supreme Fiction, twierdzi, że jest to utwór otoczony złą sławą z powodu swej niezrozu-miałości i skomplikowania. „Zaskakujące jednak jest to – zauważa – że trudność poematu leży nie tyle w samym tekście, ile w podejmowanych przez nas próbach wysłowienia i sformalizowania argumentów i idei ukrytych za wyobrażonymi baśniami i postaciami”61. Opinia ta, choć nieodnosząca się do lektur i przekładów Miłosza, defi niuje dość celnie, jak się zdaje, kłopoty autora, który wszak z Eliotem, Audenem, Yeatsem i Cummingsem – poetami o trudnym języku i
skomplikowa-60 J. Brodski, Rozmowa z Czesławem Miłoszem [w:] C. Miłosz, Rozmowy polskie 1999–2004, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2010, s. 391.
61 J. Gutorow, Luminous Traversing. Wallace Stevens and the American Sublime, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2007, s. 114; przekład M.H.
nej poetyce – nawiązuje kontakt i znajduje dla nich „zastosowanie” we własnym projekcie twórczym. Tu natomiast napotyka nieprzekraczalną barierę.
Po opublikowaniu kilku wierszy przełożonych na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych Miłosz nie wracał do Stevensa aż do początku lat dziewięćdzie-siątych, czyli do okresu pracy nad antologią Wypisy z ksiąg użytecznych. Umieścił w niej dwa jego teksty: Wiersze z naszego klimatu oraz Studium dwóch gruszek, które opatrzył komentarzem. Oba wiersze znalazły się w rozdziale „Kłopoty z opi-sem rzeczy” jako przykład nadużycia opisu. Stevens – twierdzi Miłosz – pozbawia opis charakteru aktu kontemplacji, a posługuje się nim do swoich celów, rezygnu-je z reprezentacji na rzecz abstrakcji. „Morezygnu-jej niechęci do tego procederu, jak i do fi lozofi i Stevensa, nie mam zamiaru ukrywać” – notuje antologista, by w komen-tarzu do Studium dwóch gruszek dodać:
Był to jak najbardziej poeta dwudziestego wieku, to znaczy uważał wszystkie wierzenia i re-ligie ludzkości za wielkie złudzenie („Supreme Fiction”). Jedynie sztuka, dla niego poezja, pozostała jako wielka fantazja naszego gatunku, którą z siebie wysnuwamy niby jedwabnik swoją nitkę. Jednak Stevens żył całkowicie pod władzą światopoglądu naukowego swoich czasów i jego badanie świata widzialnego jest naznaczone wpływem metody naukowej62. Niemal identycznie wyraził się Miłosz w szkicu Postscriptum z roku 1990, naj-pełniejszej swojej dyskusji ze Stevensem, opublikowanej w tomie Życie na wyspach, a także w odpowiedzi na pytanie Roberta Faggena o Stevensowską koncepcję wier-sza jako „aktu umysłu szukającego, ile wystarczy”63. Studium dwóch gruszek jest w ocenie Miłosza zapisem próby analizowania przedmiotu (także w sensie roz-kładania na części), a nie kontemplowania go, czego najlepszą realizacją jest ho-lenderska martwa natura, tak ceniona przez Paula Cézanne’ a. Miłosz przywołuje też – podobnie jak we wstępie do Wypisów z ksiąg użytecznych – Schopenhauera, który wskazuje na dystans jako warunek osiągnięcia stanu kontemplacji wyzutej z namiętności i popędów, jak w poezji japońskiej. W podobnym duchu rozprawia się Miłosz z poezją Francisa Ponge’ a, którego określa jako pozornie
„wzorcowe-62 C. Miłosz, Wypisy z ksiąg użytecznych, Znak, Kraków 1994, s. 87. Komentując Miłoszowskie odczytanie Stevensa, Jacek Gutorow stwierdza, że takie konstatacje są „sporym zaskoczeniem” dla
„admiratorów i uważnych czytelników”, a uwaga o uleganiu przez Amerykanina światopoglądowi naukowemu jest „ledwie zrozumiała”. Krytyk utrzymuje, że Miłosz gruntownie się myli w lekturze Stevensa; co więcej, to jego język, a nie język poety z Hartford, dąży ku naukowemu charakterowi, skoro Miłosz „pisał w intencji jednoznaczności i dosłowności. Jego ideałem była wypowiedź lite-ralna i transparentna”; por. J. Gutorow, Przystanek Miłosz, „Przekładaniec” 2011, nr 25, pt. Między Miłoszem a Miłoszem, s. 108–109. Powodem nieporozumienia, które wkrada się do tej polemiki jest, jak sądzę, sposób rozumienia pojęcia światopoglądu naukowego, które u Miłosza wyprowa-dzone zostaje z lektury Williama Blake’ a, a więc z przeciwstawienia się zimnemu, scjentystycznemu podejściu do świata (symbolizowanemu przez Urizena), prowadzącemu do zanegowania istnienia i znaczenia sfery ducha i wyobraźni (czyli Urthony).
63 Por. Rozmowę z R. Faggena z C. Miłoszem: http://www.theparisreview.org/interviews/1721/
the-art-of-poetry-no-70-czeslaw-milosz (dostęp: 5 października 2012).
go »obiektywistę«”, skupionego na opisie przedmiotu, ale z powodu pokusy ana-lizy niedocierającego do „takości” rzeczy. Analiza Studium dwóch gruszek oraz Żaby Ponge’ a kończy się konkluzją, że wbrew pozorom poezja ta nie prowadzi ku światu, ale ku słowom. Zwrot ku ideom i słowom raczej niż ku rzeczom sa-mym w sobie pozbawia tę poezję kontemplacyjnego charakteru i uniemożliwia epifanię poznania, a zamienia ją w „igranie intelektualne na zadany temat”64. Po-stawę Stevensa określa Miłosz jako rezygnację, która „jest za zimna”, choć sam Stevens „powiedział kiedyś: »opis jest rewelacją«, czyli mógłby być w jakiejś mie-rze sprzymiemie-rzeńcem”65. Sformułowanie to jest drobną, ale znaczącą wskazówką co do sposobu, w jaki Miłosz modeluje poetyckie pokrewieństwa, w tym relacje przekładowe, potwierdzające cytowane na początku rozdziału rozpoznanie Łuka-siewicza.
Miłosza niepokoi zatem i irytuje odejście od przedmiotowości, którą próbuje się ujmować przez niezapośredniczony, „obiektywny” wgląd uzyskiwany na dro-dze kontemplacji, ku intelektualnemu rozbiorowi, a w sztuce – porzucanie prób realizmu (zapisu naoczności) na rzecz abstrakcji. Proces ten wiąże się w jego oce-nie z „naszymi duchowymi kłopotami w obecnej fazie cywilizacji”, czyli „jakimś zasadniczym pozbawieniem”, nieusuwalnym brakiem. Abstrakcyjne rozważania bezskutecznie starają się ów brak zapełnić, poezja natomiast, która patrzy na uchwytne jednostkowe przedmioty, ma szansę dać wgląd w świat widzialny, „cią-gle na nowo ofi arowujący się i odsłaniający się oku”66. Miłosz nie zgadza się na porzucenie widzialnego, przedmiotowego świata na rzecz poszukiwania w języku tego, co niewysłowione oraz nieufnego prześwietlania języka jako mechanizmu wytwarzania sensów, a zarazem przegrody dzielącej podmiot od nadziei na do-znanie epifanicznego otwarcia się świata. Stevensa ustawia zaś po przeciwnej stro-nie tej linii podziału.
Czy Miłosz odegrał istotną rolę w kształtowaniu odbioru Stevensa w Polsce?
Gutorow pisze wprost: „nie istnieje polska recepcja twórczości Stevensa. Nie ma też oczywiście jakiejś szczególnej tradycji przekładowej – takiej, jaką na przykład mamy w odniesieniu do Eliota i Pounda”67. Nie jest to wprawdzie niezwykłe, jeśli chodzi o ogólny odbiór tego poety (także w Stanach Zjednoczonych, gdzie jego
64 C. Miłosz, Wypisy z ksiąg użytecznych..., s. 93. Tak twórczość Stevensa ujmuje również Ag-nieszka Salska, która w Historii literatury amerykańskiej XX wieku pisze: „Wiersze Stevensa nie dążą, jak u wczesnego Eliota, do przedstawiania czy skarykaturyzowania rzeczywistości. Nie odtwarzają też stanów emocjonalnych […]. Prezentują raczej […] metafory procesu, w którym umysł przetwa-rza materię doświadczenia w estetyczną konstrukcję, różną zarówno od zewnętrznego kontekstu, jak i od bezpośredniego świadectwa zmysłów. Wiersze Stevensa nie każą nam przeżywać świata, ale snują refl eksję nad możliwościami i warunkami jego akceptacji przez wyobraźnię” (Universitas, Kraków 2003, t. 1, s. 292–293).
65 C. Miłosz, Postscriptum..., s. 115.
66 C. Miłosz, Przedmowa [w:] tegoż, Wypisy z ksiąg użytecznych..., s. 15.
67 J. Gutorow, O przekładaniu Stevensa (i nie tylko), „Przekładaniec” 2009, nr 21 (1), s. 139.
recepcja rozwinęła się późno), szczególne jest jednak to, że prezentacja jego twór-czości nastąpiła stosunkowo wcześnie, a pomimo niej albo – jak sugeruje Guto-row – właśnie z jej powodu Stevens nie znalazł dla siebie miejsca w polskiej lite-raturze. Wyjątkiem jest wydany w 1969 roku bardzo skromny rozmiarowo tomik w wyborze i przekładzie Jarosława Marka Rymkiewicza; poza nim mamy tylko rozproszone przekłady pojedynczych wierszy. Głębszą orientację w twórczości amerykańskiego modernisty, choć nadal daleką od kompletności, zapewnił do-piero w ostatnich latach sam Gutorow68.