W znakomitym szkicu O przypisach tłumacza: wprowadzenie do lektury16 Elżbie-ta Skibińska, powołując się na Jacques’ a Derridę17, omawia pozornie marginalny aspekt zagadnienia, a mianowicie „topografi ę” przypisów: przyjęte w nich roz-wiązania autorskie i edytorskie odpowiadają założonemu porządkowi dyskursu, odzwierciedlając hierarchię władzy. Pozycja na dole strony lub na końcu tekstu, a także mniejsza czcionka oraz nierzadko odmienne niż w tekście głównym kon-wencje stylistyczne świadczą o podporządkowaniu przypisu lub noty tekstowi głównemu, zarazem jednak – jak w każdej relacji podległości – przypis może się stać miejscem, gdzie rodzi się nieposłuszeństwo i potrzeba transgresji, zdystanso-wania się wobec komentowanego tekstu lub wykazania ukrytej władzy nad nim18. W przypadku przypisów tłumacza – oraz szerzej pojętych autokomentarzy przekładowych, takich jak wstępy, noty i objaśnienia – sprawa komplikuje się do-datkowo na poziomie konstrukcji podmiotowości tekstu. Przypisy autorskie two-rzą równoległy dyskurs, pokornie lub dywersyjnie dialogujący z tekstem głów-nym. Przypisy tłumacza mają prototypowo rangę niższą od autorskich, ponieważ nie mają być niczym więcej niż dyskretną podpowiedzią przeznaczoną dla czy-telnika. Niemniej już sama ich obecność podważa jednoznaczność i jednorod-ność instancji nadawczej w tekście, wprowadzają bowiem do tekstu głos jawnie niepochodzący od autora19. Postrzegane z tej perspektywy są wyraźnym sygna-łem obecności tłumacza. Kwestionują zatem w pewnym sensie autonomię dzieła, a zarazem nadają tłumaczowi tożsamość, ujawniają jego pośrednictwo, niwecząc iluzję niewidoczności i bezstronności.
16 E. Skibińska, O przypisach tłumacza: wprowadzenie do lektury [w:] Przypisy tłumacza, red.
E. Skibińska, Księgarnia Akademicka, Wrocław–Kraków 2009, s. 7–19.
17 J. Derrida, Th is is Not an Oral Footnote [w:] Annotation and Its Text, red. S.A. Barney, Oxford University Press, Oxford 1991, s. 199.
18 Przykładem utworu, w którym tekst główny zostaje wyparty przez przypis, jest opowiadanie argentyńskiego pisarza Rodolfo Walsha Nota al pie, mówiące o życiu i śmierci tłumacza, którego autentyczny głos, wyzwolony z przymusu imitacji, odzywa się właśnie z przypisu. Hierarchiczna relacja autora i tłumacza jest także tematem powieści Brice’ a Matthieussenta La Venegeance du tra-ducteur, którą analizuje Joanna Jakubowska-Cichoń w artykule Confi guration traducteur-auteur: Jeu sur deux lines, Figure(s) du traducteur, „Romanica Wratislaviensia” 2012, nr LIX, s. 41–49.
19 Skibińska, przywołując typologię Genetta (Seuils..., s. 296), na określenie przypisu tłumacza używa terminu „allograf autentyczny”. Funkcję i znaczenie takiego przypisu można opisać także za pomocą terminów zaproponowanych przez Hermansa w cytowanym już artykule Th e Translator’ s Voice in Translated Narrative, „Target” 1996, nr 8 (1), s. 23–48. Cyt. za Critical Readings in Transla-tion Studies, red. M. Baker, Routledge, London–New York 2010.
Przyjmując dualistyczny (i jednak utopijny) model relacji przekładowej, w któ-rym tłumacz znika z pola widzenia, a tłumaczenie jest idealną kopią orygina-łu, przypisy rzeczywiście trzeba by uznać – jak komentuje cytowana przez Ski-bińską Jacqueline Henry – za złamanie „umowy moralnej” między tłumaczem a autorem oczekującym pełnego respektowania swoich decyzji. „Skoro autor nie uznał za wskazane dodania czegokolwiek do swego tekstu, co upoważnia do tego tłumacza?”20– pyta badaczka, wyrażając przekonanie, że oryginał jest przestrze-nią zamkniętą o zdefi niowanych granicach i jednoznacznej zawartości. Przypis tymczasem podważa ten pogląd, jest przestrzenią budowania obecności tłuma-cza, zwłaszcza jeżeli wykracza poza funkcję dostarczyciela informacji przybliża-jących realia tekstu oryginalnego, ale służy również innym celom21. „Inne cele”
przyświecają z pewnością notom i komentarzom, którymi chętnie opatruje swoje przekłady Czesław Miłosz.
Wracając do kryterium „topografi cznego”, trzeba stwierdzić, że parateksty przekładowe Miłosza niemal nigdy nie są przypisami zamieszczonymi pod teks-tem, bardzo często natomiast mają postać not poprzedzających wiersze lub ob-szerniejszych komentarzy, zwykle w formie wprowadzenia. Dotyczy to zarówno przekładów wierszy Kazysa Boruty drukowanych w studenckim piśmie „Włóczę-ga” w latach trzydziestych, jak i powojennych prezentacji poezji amerykańskiej, chińskiej i negro spirituals publikowanych w polskiej prasie literackiej, a także antologii przekładowych – od niewielkiego zbioru włączonego do Ogrodu nauk, przez Mowę wiązaną, po kolejne wydania Postwar Polish Poetry i Wypisy z ksiąg użytecznych. Ogólna strategia kompozycyjna wskazuje, że Miłosz jako tłumacz nie postrzega swojej roli w kategoriach „przezroczystej szyby” i neutralnego po-średnika, ale przeciwnie, podkreśla istnienie i wagę własnej pozycji podmiotowej.
Jednym z nielicznych komentarzy o charakterze techniczno-warsztatowym jest wspomniany już szkic O przekładach22, poprzedzający wybór tłumaczeń, któ-re wyszły spod pióra Miłosza w trakcie jego pierwszego pobytu w Stanach Zjed-noczonych. Ten okres w życiu poety obfi tował w przekłady, Miłosz mierzył się z zupełnie nowym środowiskiem, językiem i poetyką, co – jak można sądzić –
spo-20 E. Skibińska, O przypisach tłumacza..., s. 16.
21 W przywoływanym tomie interesujący jest tekst S. Kaufmana Przypisy tłumacza tekstu spe-cjalistycznego: od mediacji do współuczestnictwa (s. 139–173), który analizuje przypis jest jako miej-sce różnorodnych form współdziałania obu instancji nadawczych tekstu tłumaczonego. E. Skibińska omawia ideologiczny wymiar przypisów w przekładach powieści Konwickiego. W. Soliński analizu-je „dopisy” tłumacza, a więc sferę niekoniecznie pożądanej mediacji międzykulturowej, w tekście Przypisy do Tajemniczego płomienia królowej Loany Umberta Eco (s. 287–308). W wielu innych tekstach uderza jednak ograniczenie opisu do najprostszej, wyjaśniającej funkcji przypisów. Zdarza się wręcz, że możliwość interesującej analizy zostaje zablokowana przez jednoznaczną, normatywi-zującą uwagę o przypisie jako nadużyciu przez tłumacza własnych kompetencji (np. w artykule T.
Stróżyńskiego Przypisy Boya tłumacza, s. 69).
22 C. Miłosz, Kontynenty..., s. 150–158.
wodowało, że czuł potrzebę przemyślenia kwestii dotyczących warsztatu tłumacza.
Wymienia zatem zagadnienie „waloru frazy i waloru linii”, by stwierdzić, że pod-stawową jednostką organizacji tekstu poetyckiego jest wers, a więc nie można pisać wierszy „z linii rozsypujących się w palcach, tak jak nie da się zbudować domu z rozsypującej się cegły”. Dalej mówi o konieczności przezwyciężenia dosłowności i nałogów melodii: pierwsze dotyczy stosunku do języka oryginału, drugie – sto-sunku do języka przekładu, który zbyt łatwo skłania marnych tłumaczy do osunię-cia się w „gotowe formy polskie”. Na koniec porusza Miłosz sprawę stopnia opano-wania języka oryginału. Sprzeciwia się tyleż purystycznemu, ile stereotypowemu poglądowi, zgodnie z którym konieczna jest jego znajomość „całkowita i wszech-stronna”. W następnych dekadach będzie nieraz krytykowany za tłumaczenie z ję-zyków, których nie zna – teraz, w roku 1948, bodaj po raz pierwszy deklaruje swoje stanowisko, opowiadając się po stronie realistów przeciwko idealistom23. Szerszym tłem tych wypowiedzi jest refl eksja poety: „Kiedy się pomyśli, co w Polsce ma do zrobienia tłumacz-humanista, ręce opadają i nie wiadomo, od czego zacząć”24.
Rozplenienie
Parateksty przekładowe Miłosza obejmują wypowiedzi różnorodne gatunkowo i wielorako skomponowane. Mamy wstępy do tomów poezji i antologii; szkice na temat przekładu funkcjonujące jako osobne eseje o charakterze recenzji; noty do tłumaczeń dostarczające podstawowych informacji o tłumaczonym autorze
(au-23 Wszystkie trzy wymienione tu kwestie będą powracać w Miłoszowskim myśleniu o prze-kładzie oraz w jego praktyce tłumaczeniowej. Staną się także przedmiotem krytyki Piotra Somme-ra, m.in. w szkicach z tomu Smak detalu i inne ogólniki (Stowarzyszenie Literackie „Kresy”, Lublin 1995). Wcześniej swoje krytyczne stanowisko Sommer przedstawił w rozmowie redakcyjnej kra-kowskiego „Nagłosu” w 1993 roku, kiedy to bezpośrednio pyta Miłosza, czy tłumaczenie via trzeci język jest „przyzwoite”, określając tę praktykę jako „grzech”. Sommer stawia tezę, że „o rzeczywistym wpływie tradycji obcej da się chyba mówić tylko wówczas, gdy ta obcość zostaje wprowadzona do polszczyzny przez kogoś, kto zbliżył się do niej na tyle, że wie, co robi”. W odpowiedzi Miłosz z kolei podkreśla, że w przekładzie „chodzi przede wszystkim o intuicję tłumacza, o jego osadzenie w ję-zyku, na który tłumaczy”. W dalszym toku dyskusji Sommer stwierdza także, iż myślenie o poezji w kategoriach wiersza, a nie zdania, jest anachroniczne. Spór pozostaje nierozstrzygnięty i, jak się wydaje, rozstrzygnięty być nie może, zarówno z powodu odmienności stanowisk dyskutantów, jak i charakteru ich wypowiedzi. Sommer broni postawy „idealistycznej”, absolutyzującej oryginał i jego walor; Miłosz myśli kategoriami przepływu i prze-pisywania tekstów, przy czym mylny zdaje się wniosek Sommera o tym, że może to prowadzić do powstania „zhomogenizowanej literatury […]
jakiegoś ersatzu” (por. C. Miłosz, Rozmowy polskie 1979–1998, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 365–387). Rzecz zasługuje na oddzielne opracowanie, na które tu nie ma miejsca. Pisały o tym częściowo Joanna Orska w artykule Plagiatowość oraz Dorota Kozicka w tekście Dlaczego
„nie”? Strategie odrzucania Miłosza po roku 1989, oba w tomie Po Miłoszu, red. M. Bielecki, W. Bro-warny, J. Orska, Wydawnictwo EMG, Kraków 2011, s. 247–251, 209–211.
24 C. Miłosz, Kontynenty..., s. 150.
torach), dziele i jego kontekście, zwłaszcza przy publikacjach prasowych; krótkie wprowadzenia do poszczególnych utworów, sytuujące prezentowane teksty nie tylko wobec kontekstu źródłowego, lecz także wobec autorskiego zamierzenia tłu-macza (najwyrazistszym przykładem są tu Wypisy z ksiąg użytecznych); zdarzają się, choć rzadko, regularne przypisy; są też „przypisy po latach”, czyli napisane przez sędziwego już autora na zamówienie wydawców jego dzieł zebranych noty poprzedzające kolejne wydania poszczególnych utworów, a także inne formy re-trospektywnej refl eksji tłumacza – tu zaliczyć należy na przykład zapisy rozmów z Miłoszem w serii wydawniczej Lekcja Literatury z… i szkice towarzyszące po-nownym edycjom poematów Eliota i Yeatsa. Bardzo ciekawym paratekstem tłu-maczeniowym są obszerne przypisy do ostatniego wydania Traktatu poetyckiego (2001), powstałe przy okazji anglojęzycznej publikacji tego utworu; ich polską wersję dołączono do edycji oryginału25.
Z tego obfi tego materiału, który w następnych rozdziałach będzie wykorzysta-ny do rekonstrukcji różwykorzysta-nych aspektów Miłoszowskiej koncepcji przekładu i tłu-macza oraz wyznaczanych im przez poetę funkcji, wynika, że przekład nigdy nie był dla Miłosza zagadnieniem technicznym, polegającym na uruchomieniu trans-feru międzyjęzykowego, a tłumacz i jego hermeneutyczne usytuowanie, bardziej nawet niż usytuowanie oryginału i autora, odgrywali główną rolę w budowaniu sensu przekładanych utworów i włączaniu ich w szerszą wizję poezji. „Niby wstęp nie jest taki ważny – pisze Miłosz w jednym ze szkiców poświęconych poezji ame-rykańskiej. – Wiele on jednak mówi o wysiłku wniknięcia w inną cywilizację albo o braku takiego wysiłku”26. Należy poetę wziąć za słowo.