W eseju Date Line75 Pound umieszcza przekład na drugim miejscu wśród spo-sobów uprawiania krytyki literackiej, po „krytyce przez dyskusję”, obok „krytyki przez ćwiczenie ze stylu danej epoki”, „krytyki przez muzykę” (komponowaną do słów wiersza) i „krytyki przez twórczość oryginalną”. Akt tłumaczenia jest weryfi kacją wartości dawnego dzieła, krytyką pojmowaną jako dialog i afi rma-cja. Wyraźnie jawi się tutaj Poundowskie „zadanie tłumacza”. Przekład dzieł od-ległych w czasie i przestrzeni ma nie tyle udostępniać utwory czytelnikom – co było wszak celem tradycji przekładowej, przeciwko której Pound żarliwie wystę-pował, nie szczędząc jej złośliwości76 – ile wprowadzać je w uniwersum dyskursu literackiego, wprawiać w ruch. Przekłady służą pisarzom, którzy dzięki nim mają dostęp do głosu Innego, a dalej – mogą odnaleźć własny głos77.
„Tradycja to piękno, które zachowujemy, a nie zestaw pętających nas kajdan” – twierdzi Pound78. George Steiner, który w tworzeniu tradycji przez powroty i repetycje dostrzega zasadniczy rys epoki modernizmu, mówi tu o „strategii kon-serwacji, nadzorowania spuścizny”. Strategia ta była realizowana – pisze Steiner – dzięki szczególnemu wysiłkowi o charakterze translatorskim, jaki twórcy tamtej epoki – od muzyków, przez malarzy, po literatów – wkładali w komponowanie swoistych kolaży, będących reprezentatywną dla nich formą wyrazu:
74 Por. G. Toury, Descriptive Translation Studies and Beyond, John Benjamins, Amsterdam–
–Philadelphia 1995, s. 58–61. Na temat norm przekładowych piszę w rozdziale 1 niniejszej pracy.
75 E. Pound, Literary Essays..., s. 74–87. Tekst opublikowany był pierwotnie pod tytułem Make It New w 1934 roku.
76 M.in. w dyskusji nad dokonanymi przez Rossettiego przekładami Guido Cavalcantiego (por.
szkic Cavalcanti [w:] E. Pound, Literary Essays..., s. 193–194) w podsumowaniu Notes on Elizabethan Classicists. Por. także R. Apter, Ezra Pound [w:] Translation – Th eory and Practice. A Historical Reader, red. D. Weissbort, A. Eysteinsson, Oxford University Press, Oxford 2009, s. 274–275.
77 Tamże, s. 274.
78 E. Pound, Literary Essays..., s. 91–93.
W literaturze XX wieku element repryzy staje się wręcz obsesyjny, i to właśnie powtórzenia są osią organizacyjną tych tekstów, które zdawały się najbardziej rewolucyjne. Ziemia jałowa, Ulisses, Cantos Pounda to rozmyślne kolaże, nagromadzenia kulturowej przeszłości, co do których istnieje obawa, że mogą zaniknąć. […] Pozorni ikonoklaści stali się mniej lub bar-dziej obolałymi kustoszami, przebiegającymi korytarze muzeum cywilizacji w poszukiwaniu porządku i jakiegoś sanktuarium dla jej skarbów, zanim samo muzeum zostanie zamknięte79. Z dzisiejszej perspektywy, szczególnie wobec zwrotu twórczego, trudno się zgodzić z konkluzją Steinera, że takie muzealnicze gesty miały być jedynie ukry-tym pod płaszczykiem nowatorstwa neoklasycyzmem i wyrazem wierności kano-nowi. Jeśliby nawet tak było, to praktyka ta u twórców modernistycznych została naznaczona silnie hermeneutyczną dialektyką horyzontów. Poetyka przeszłości w translacjach Pounda podlegała przefi ltrowaniu przez świadomość modernizmu, by w tak ustawionym akcie interpretacji dokonanej na własnych warunkach – a nie przez imitację usiłującą sprostać wyidealizowanym warunkom oryginału – sprawdzić jej wartość dla nowoczesności. Umieszczenie elementu w „kolażu” po-zostawia ślad i na tym fragmencie, i na kompozycji całości.
Lawrence Venuti, który poświęcił Poundowi obszerny rozdział swojej histo-rii przekładu, uznaje jego dzieło za punkt zwrotny zachodniej tradycji przekła-dowej80. Sensem przekładu, wykraczającym daleko nie tylko poza funkcjonalny wymiar komunikacji międzyjęzykowej, lecz także poza imitację, jest dla Pounda rozwój nowych form języka poetyckiego, a tłumacz jako twórca ma za zadanie wyznaczenie linii łączności między tradycją a nowoczesnością. Owe połączenia są niespodziewanym i zaskakującym dziełem tłumacza, realizowanym przez od-powiedni wybór tekstów do tłumaczenia (imitacji/wykorzystania) oraz strategii językowych, dzięki którym to, co dawne, nie trafi a do muzeum, ale zamienia się w nową wartość. Przekład, jak pisał Pound na marginesie anglojęzycznych wersji Guida Cavalcantiego, dzieli się na akompaniujący, zwany też przez niego interpre-tacyjnym, którego możliwości ograniczają się jedynie do towarzyszenia orygina-łowi (tu Pound lokuje przekłady swoich poprzedników), i „ten drugi” (the other type), w którym tekst zyskuje autonomię jako utwór kultury docelowej. Pound powiada, że owe przypadki,
kiedy „translator” tworzy niewątpliwie nowy wiersz, podpadają pod kategorię pisarstwa oryginalnego, a jeśli nie, musi się je poddawać krytyce według równych standardów i wy-ceniać z pewnego rodzaju sprawiedliwą bonifi katą, możliwą do oszacowania tylko w kon-kretnym przypadku81.
79 G. Steiner, Po wieży Babel: problemy języka i przekładu, przeł. O. Kubińska, W. Kubiński, Universitas, Kraków 2000, s. 621.
80 L. Venuti, American Tradition [w:] Routledge Encyclopaedia of Translation Studies, Routledge, London–New York 2005, s. 309–310; tegoż, Margin [w:] Th e Translator’ s Invisibility..., s. 187–272.
81 E. Pound, Literary Essays..., s. 200. Na marginesie warto zwrócić uwagę na charakterystyczną fi skalną metaforykę Pounda; por. też R. Sieburth, „In Pound We Trust”. Th e Economy of Poetry / Th e Poetry of Economics, „Critical Inquiry” 1987, nr 14 (jesień), s. 142–172.
Konsekwencją traktowania przekładu jako gatunku twórczości własnej jest, oczywiście, zanegowanie zasadniczej autonomii tekstu oryginalnego, aby odczy-tywać go zgodnie z warunkami narzucanymi przez kontekst, w którym działa tłu-macz. Eliot mówi wprost, że Pound jest „wynalazcą poezji chińskiej dla naszej epoki”82, i zestawia go z Edwardem FitzGeraldem jako tłumaczem poezji Omara Chajjama, którego przekłady wywarły silny wpływ na twórczość epoki wiktoriań-skiej83. O przekładzie Chajjama z zachwytem pisze także inny poeta moderni-styczny Basil Bunting, stwierdzając, że FitzGerald przetłumaczył utwór, „który nigdy nie istniał”, a przekład ten jest przekonujący – autor napisałby bowiem taki właśnie tekst, „gdyby urodził się w Anglii w epoce nadal pozostającej pod wpły-wem Byrona”84. Bunting ceni zatem autonomiczność przekładu jako tekstu lite-rackiego w stosunku do obcego kontekstu („nigdy nie istniał”), a zarazem jego uwikłanie w kontekst docelowy (Byron i byronizm, romantyczny orientalizm).
Na obcy tekst nadpisane zostają cechy kultury docelowej rozpoznawane jako no-woczesny, a jednocześnie właściwy i niebudzący zastanowienia idiom tłumacze-niowy. Eliot uznaje więc dzieło zarówno FitzGeralda, jak i Pounda za przekład
„przezroczysty” (translucence), którego związek z epoką zostanie opisany dopiero z dystansu czasowego; straci wtedy ową przejrzystość, by stać się „wspaniałym przykładem poezji XX wieku”85.
W szkicu How to Read z roku 1929, posługując się charakterystyczną retory-ką, Pound tak podkreśla znaczenie przekładu dla rozwoju literatury narodowej – w tym wypadku angielskiej:
Bryci nigdy nie porzucili swego barbarzyństwa […]. Ludzie, którzy usiłowali ucywilizować tych obdartych i nieuczesanych marginariuszy, przynosząc im wieść o cywilizacji, pozo-stawili pewną liczbę przekładów, które dziś są lepszą lekturą niż dzieła niedokształconych wyspiarzy, zbyt dumnych, by zająć się tłumaczeniem. […] Usiłuję teraz przekazać czytel-nikowi, czego o literaturze porównawczej może się dowiedzieć z przekładów, które same w sobie są lepszą lekturą niż „oryginalne wiersze” tamtego okresu”86.
Na poparcie swoich racji w tym pełnym pasji ataku na prowincjonalizm lite-ratury brytyjskiej przytacza Pound cały katalog wybitnych tłumaczeń,
powraca-82 T.S. Eliot, Introduction: 1928..., s. 367.
83 Por. Th e Rubayyat. Th e Famous Persian Classic of Love and Life by Omar Khayyam. Angiel-ska wersja perskiego poematu z XI wieku była niezwykle wpływowym tekstem poetyckim w epoce wiktoriańskiej, by w epoce postkolonialnej stać się jednym z głównych przykładów zawłaszczenia oryginału przez przekład udomawiający; por. m.in. A. Lefèvere, Translation, Rewriting and the Manipulation..., s. 8.
84 B. Bunting, recenzja książki E.S. Batesa, Modern Translation, „Criterion” 1936, nr 15, s. 714–
716; cyt. za L. Venuti, Th e Translator’ s Invisibility: A History of Translation, Routledge, London–New York 1995, s. 189.
85 Tamże.
86 E. Pound, Literary Essays..., s. 35.
jących potem w podsumowaniu szkicu, w którym autor proponuje szczepionkę przeciw zbyt łatwemu zachwytowi dziełami drugiej kategorii. Bez obaw może się wystawić na działanie „współczesności czy czegokolwiek innego w literaturze”
osoba, która ma za sobą lekturę Konfucjusza, Homera, Owidiusza, Prowansal-czyków, Dantego, Villona, fi lozofów renesansowych, Voltaire’ a, Stendhala, Gusta-ve’ a Flauberta, Th éophile’ a Gautiera, Tristana Corbière’ a i Arthura Rimbauda87. Wielojęzyczność literatury i przekład jest dla Pounda warunkiem koniecznym wyjścia z zaściankowości. Wartość przekładu polega na wprowadzeniu w literacki krwiobieg nowych możliwości znaczeniotwórczych przez kontakt z innymi języ-kami. „Żaden język nie jest kompletny – pisze Pound, w którego słowach moż-na dosłuchać się Benjaminowskiej idei pokrewieństwa języków. – Mistrz może nieustannie poszerzać swój język, usprawniając go do dźwigania ciężarów dotąd dźwiganych jedynie przez jakiś inny”88. Każda mowa wypracowuje własne mecha-nizmy tworzenia znaczeń, a praca wybitnego pisarza polega na wzbogacaniu ro-dzimego języka przez próby wykorzystania w nim rozwiązań stosowanych gdzie indziej. Wielojęzyczność pozwala na doprowadzenie do konfrontacji tworzącej znaczenia. Nieznajomość obcego języka to – jak czytamy – bolesna lacuna, ślepo-ta na pewne zakresy spektrum barw89.