Innym poetą, którego twórczość na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych staje się dla Miłosza istotnym punktem reorientacji, jest Wystan Hugh Auden.
W Kontynentach jego nazwisko pojawia się 17 razy, ustępując tylko Eliotowi (28 razy) i Szekspirowi (23 razy). Właśnie Audena przywołuje Miłosz tuż obok Eliota, kiedy broni nowego tonu swoich wierszy w Liście półprywatnym o poezji.
W poświęconym mu podrozdziale Wprowadzenia w Amerykanów przedstawia go jako najważniejszą postać sceny poetyckiej lat trzydziestych, twórcę łączące-go bajroniczny dowcip z freudowskim symbolizmem, autora „pozaosobistych”, chłodnych wierszy, stanowiących intelektualne uchwycenie rzeczywistości, ale także zawiłych analiz psychologiczno-socjologiczno-ontologicznych, które polski poeta określa złośliwie: „bagaż wykształcenia właściwy intelektualiście z Oksfor-du”. Miłosz wysoko ceni Audena, chociaż stwierdza, że – znów przeciwnie niż u Eliota, u którego namysł służy do ujęcia dramatu współczesnego człowieka z metafi zycznej perspektywy – jego poezja ogranicza się do konstatacji, „czysto intelektualnych równań, z których wygnana jest namiętność”, i podsumowuje ją żartobliwymi słowami Gałczyńskiego: „Panta rhei, ale nic si nie dzei”38.
Auden jest jednak dla Miłosza sojusznikiem w batalii o wyjście z „kredowego koła” dykcji lirycznej39. List noworoczny (New Year Letter z roku 1940), sonety W czas wojny (In Time of War z 1938 roku; w późniejszych edycjach zatytułowane
37 C. Miłosz, Kontynenty..., s. 80.
38 Tamże, s. 106.
39 Por. żarliwy apel Miłosza skierowany do Kazimierza Wyki: „Kazimierzu Wyko! Jeżeli Ty i kilku ludzi dobrej woli i głowy nie położycie tamy, będzie za późno. Nie czas poruszać się w obrębie kredowego koła. To koło już pęka. »Czy motyl jasny wzniesie się nad ziemię,/ Czy ćma wypadnie, brudne nocy plemię?«. Zdaje się, że romantyczna ćma. Dla Polaków to, co romantyczne, to już ład-ne, już wielkie, już patriotyczład-ne, już narodowe, już ogólnoludzkie. Jeszcze chwila, a załgają się jak emigranci, na trochę inną, lewicowo-krajową modłę, co jest ostatecznie wszystko jedno. Kazimierzu Wyko, to jest ostatnia chwila”. C. Miłosz, List półprywatny o poezji [w:] Kontynenty..., s. 90.
Sonnets from China) oraz Morze i lustro (Th e Sea and the Mirror z lat 1942–1944) są dla polskiego poety wielkimi osiągnięciami nowego nurtu liryki, w którym
„każde zdanie musi się logicznie, nie tylko artystycznie, tłumaczyć”40. Twórczość Miłosza z końca lat czterdziestych (tom Światło dzienne, 1953), nosi wyraźne śla-dy inspiracji Audena. Traktat moralny powstał pod wpływem poetyki autora Listu noworocznego, o czym sam poeta wspomina w rozmowie z Aleksandrem Fiutem i Andrzejem Franaszkiem41.
Co ciekawe, Miłosz przetłumaczył tylko jeden utwór Audena – wiersz Voltaire w Ferney z 1939 roku – na zamówienie Pawła Mayewskiego, do antologii Czas niepokoju. Powody tak skromnego dorobku przekładowego mogły być różne; sam Miłosz wzdychał: „Przymuszony, z początku oporny, polubiłem moje ślęczenie nad tymi poetami. Zwłaszcza Voltaire w Ferney wymagał niemałego kunsztu”42. Wiersze Audena są trudne właśnie ze względu na cechy, które Miłosza pociągały:
misterną i osadzoną w angielskiej tradycji formę, a także silnie związaną z kon-tekstem, polemiczno-satyryczną treść43. Być może trud przekładu nie obiecywał wystarczająco cennych owoców. Odkryte możliwości języka poetyckiego nato-miast zostały przez Miłosza szeroko wykorzystane w takich poematach, jak Do Jonathana Swift a, Central Park, Legenda, Traktat moralny i Toast.
Wybór utworu, nad którym tłumacz „ślęczał”, jest jednak znaczący. Ten stosun-kowo niedługi utwór to portret starego Voltaire’ a przechadzającego się po urzą-dzonym przez siebie świecie (w którym są gospodarstwo, zegarmistrz przy pracy, szpital, cieśla na budowie, kwitnący sad, ludzka życzliwość), ale spoglądającego także wstecz na swoje życie i rozmyślającego o przeciwnikach i dawnych przyja-ciołach. Voltaire rozlicza się z własną przeszłością; środowisko encyklopedystów francuskich postrzega jako gromadkę zbuntowanych dzieci, które próbują wywró-cić zastany porządek „obrzydłych dorosłych”, a siebie samego jako najbystrzejszego spośród nich, zawsze znajdującego sposób na zwycięskie wyjście z sytuacji:
40 Tamże, s. 108.
41 C. Miłosz, Pokochać sprzeczność [z Czesławem Miłoszem rozmawiają Aleksander Fiut i Andrzej Franaszek] [w:] C. Miłosz, Traktat moralny. Traktat poetycki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996, s. 5–32.
42 C. Miłosz, Przedmowa [w:] tegoż, Przekłady poetyckie…, s. 9. Wiersz Audena, typową koleją losów przekładów dwudziestowiecznej poezji anglojęzycznej, znalazł się potem w trzecim tomie antologii Poeci języka angielskiego (PIW, Warszawa 1974) oraz we wspomnianym dwujęzycznym wyborze poezji Audena (Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988), gdzie zebrano również przekłady Leszka Elektorowicza, Jarosława Marka Rymkiewicza, Bolesława Taborskiego, Jana Prokopa, Jana i Bogusława Rostworowskich oraz Jerzego Sity.
43 Clare Cavanagh, pisząc o wpływie Miłosza na współczesną poezję amerykańską, zauwa-ża, że wiersze z tomu Światło dzienne są bardzo trudne w przekładzie dlatego właśnie, że ich for-ma jest odbiciem lektur i fascynacji poety poezją anglojęzyczną, w tym twórczością Audena; por.
C. Cavanagh, Lyric Poetry and Modern Politics Russia, Poland and the West, Yale University Press, New Heaven–London 2009, s. 246, 248.
Słodki, cięty intrygant, prześcignął innych dawno.
Inne dzieci rozważnie wiódł na święte wojny
Przeciw obrzydłym dorosłym. A chytrość miał dziecka.
Wiedział, kiedy udawać, że jest już pokorny, Chronić się w dwulicowość, łgać dla bezpieczeństwa, Ale jak chłop gorliwie trwał, wiedząc, że upadną44.
Zarówno temat, jak i forma utworu: rzeczowego, wymagającego wiedzy kon-tekstowej na temat pojawiających się w nim postaci45, a przy tym lekkiego dzięki zastosowaniu wielopiętrowej ironii i mowy pozornie zależnej w połączeniu z pre-cyzyjną konstrukcją strofy, odpowiadają wielorakim wątkom ówczesnej twórczo-ści Miłosza. Po Samotnotwórczo-ści Aleksandra Selkirka Cowpera i Straconym przywód-cy Browninga, wierszach przełożonych jeszcze podczas wojny, oraz niektórych utworach Carla Sandburga z okresu amerykańskiego, wiersz Audena to kolejny tekst o formie zbliżonej do monologu dramatycznego (tu – zapośredniczonego).
Pomijając możliwą interpretację biografi czno-psychologiczną – ciekawe paralele łączą ten przekład, jak sądzę, z oboma Traktatami, z Toastem i ze Zniewolonym umysłem – dostrzec tu można także ślad poszukiwań „nowej dykcji”, uwalniającej od nieadekwatnych formuł postromantycznych. Ostatnie wersy utworu:
Chyba tylko słowo
Wiersza mogło je [straszne niańki – M.H.] powstrzymać: musiał pisać. W górze Nie skarżące się gwiazdy składały jasny śpiew.
w kontekście stworzonym dla Audena przez Miłosza brzmią jak deklaracja pro-gramowa. Twórczość jest zadaniem heroicznym, które może powstrzymać ciem-ne siły grożące ludzkiemu „gospodarstwu”, dlatego Voltaire musi pisać – wobec jasnej pieśni nieskarżących się gwiazd i wobec nocy „pełnej ech:/ Krzywdy, trzę-sienia ziemi, egzekucje. Umrze,/ A straszne niańki ciągle stoją nad Europą/ Chcąc dzieci oblać wrzątkiem”.
Nasuwa się skojarzenie ze słowami o poezji, która ocala, z Przedmowy do tomu Ocalenie. Podobny ton mają wypowiedzi Miłosza o roli poezji w Liście półprywat-nym:
nieudzielanie moralnej aprobaty złu – stanowi przywilej każdego poety. […] nie widzę żad-nego powodu, dla którego musiałbym przystosować się i wołać, że wszystko idzie najlepiej na tym najlepszym ze światów. Mam na to zbyt wiele serca i wątroby. Kiedy we wstępie do Ocalenia napisałem, że pojąłem wybawczy cel poezji, to właśnie miałem na myśli i nadal wierzę, że poezja może albo narody ocalać, albo gubić46.
44 Cytaty z przekładu według: C. Miłosz, Przekłady poetyckie, oprac. M. Heydel, Znak, Kraków 2005, s. 288.
45 John Fuller w książce W.H. Auden: A Commentary (Faber, London 2007, s. 263) podaje, że Auden napisał ten wiersz po lekturze pracy N.L. Torreya Th e Spirit of Voltaire, którą w 1939 roku recenzował dla „Th e Nation”.
46 C. Miłosz, Kontynenty..., s. 90.
W tym samym szkicu, napisanym w odpowiedzi na zarzuty Kazimierza Wyki, Auden pojawia się jako wzorzec dla nowej liryki, która pozwala poecie zabierać głos w sprawach istotnych, brać udział w debacie społecznej, przełamując syn-drom peau de realité. Miłosz, przywołując Dantego i broniąc żarliwości wypowie-dzi artystycznej, stwierdza, że nie tylko publicysta, lecz także twórca „to człowiek, który piórem walczy przeciwko czemuś lub przeciwko komuś”47. A dalej: „Lite-ratura polska wkracza w renesans romantyzmu […]. Lewicowi krytycy […] nie są to żadni humaniści, tylko przebrani romantycy […]. Nie jest czas poruszać się w obrębie kredowego koła. To koło już pęka”48.
Audenowski Voltaire wpasowuje się zatem w pewien nurt myślenia Miłosza o funkcji twórcy i twórczości w rzeczywistości społecznej. A jednak taka in-terpretacja przekładu na tle oryginału może się wydawać nieco paradoksalna.
W tym samym miesiącu, w którym powstał Voltaire w Ferney, czyli w lutym 1939 roku, Auden napisał jeden ze swoich najsłynniejszych utworów, elegię Pamięci W.B. Yeatsa, gdzie padają słowa: „Nic się nie zdarza za sprawą poezji”49 (Poetry makes nothing happen) – polemiczne wobec przekonań zmarłego poety, ale i wy-rażające sceptyczne zdanie samego Audena co do sprawczej roli sztuki w historii.
Również w wierszu o Voltairze wiara w jasny śpiew gwiazd jest podana w wąt-pliwość wraz z całym porządkiem cywilizacji („gospodarstwa”), kruchym – jak się okazało – i niewystarczającym, wystawionym na działanie „nocy pełnej ech”, którą trzeba przetrwać, czuwając, „na warcie”.
Możliwość odczytania wyrażającej wiarę w moc sprawczą twórczości (pisa-nia) poza obszarem samej poezji, które jest poniekąd sprzeczne z kontekstem oryginału, wynika z pojedynczości Miłoszowskiego przekładu, który funkcjonuje w swoistej recepcyjnej próżni, unieważniającej związki tego utworu z jego orygi-nalnym kontekstem. Podkreślają ją także pewne wybory na poziomie tekstowym.
W zacytowanym fragmencie warte uwagi są frazy: „słowo wiersza”, „musiał pi-sać” i „jasny śpiew”, budujące obraz twórcy, dla którego gwiazdy stanowią niejako wzór – wzór jasności wyrazu, heroizmu postawy. W zestawieniu z niepokojącym obrazem nocy pełnej ech „krzywd, trzęsień ziemi, egzekucji” gwiazdy są punktem odniesienia i ideałem, a także znakiem nadziei na to, że groźną ciemność można przełamać jasnym śpiewem. U Audena jest inaczej:
Only his verses
Perhaps could stop them: he must go on working. Overhead Th e uncomplaining stars composed their lucid song50.
47 Tamże, s. 80.
48 Tamże, s. 90.
49 Przekład S. Barańczaka [w:] W.H. Auden, 44 wiersze, Znak, Kraków 1994, s. 65.
50 Cytat według: W.H. Auden, Collected Poems, red. E. Mendelson, Faber, Londyn 1994, s. 250.
Nie ma tu „słów wiersza” lecz verses: wersy lub strofy – wyraz o szerszym zna-czeniu, tym bardziej że w dziele Voltaire’ a poezja (zwłaszcza w znaczeniu poezji lirycznej) nie zajmuje pozycji centralnej. Skojarzenie ulega więc osłabieniu. He must go on working – znów u Audena obraz ogólniejszy niż u Miłosza: praca to nie tylko pisanie, lecz także – w kontekście całego utworu – prowadzenie gospo-darstwa, zmaganie się z fałszem i niesprawiedliwością, w którym można liczyć już tylko na siebie. Nie bez znaczenia jest to, że fraza go on working pojawia się też w pierwszej strofi e wiersza, gdzie odnosi się do zegarmistrza emigranta. Tu, powtórzona, domyka wiersz niczym klamra.
Słowa Overhead/ Th e uncomplaining stars composed their lucid song dodatkowo pobrzmiewają ironią, jeśli wziąć pod uwagę, że Auden zapisał je po doświadcze-niach pierwszych dekad XX wieku i w przededniu wybuchu II wojny światowej51, świadomy, że oświeceniowe ideały racjonalizmu, wieku świateł (lucid to „jasny”
także w sensie dosłownym: „świetlisty”), jeśli nie poległy całkowicie, to zmierzają do samozagłady. W komentarzu do wiersza John Fuller stwierdza: „Cywilizowana pieśń jest w pewnym sensie tym typem poezji, której Auden właśnie przestawał ufać”52.
Interpretacja, jaką można wyczytać z przekładu Miłosza i jego parateks-tów, powraca w 2001 roku w szkicu Zwyczajne powinności poety pióra Marcina Króla53, który między innymi na podstawie wiersza Voltaire w Ferney oraz ele-gii Pamięci W.B. Yeatsa defi niuje Audenowską ideę powinności poety w świecie współczesnym. Według Króla ostatni wers wyraża tutaj zasadniczą myśl, której nie pojmował Voltaire: słuchanie jasnego śpiewu gwiazd jest ważniejsze od walki z niesprawiedliwym światem, a prawdziwa powinność poety to (powiada Król, parafrazując zakończenie elegii dla Yeatsa) „uczenie innych radości życia […] po-móc wolnemu człowiekowi, nie społeczeństwu, lecz konkretnemu człowiekowi, odnaleźć owo »uzdrawiające źródło«, które przynosi radość”54.
51 „Straszne niańki” to obraz metaforycznie odnoszący się do świata, przeciw któremu bunto-wali się Voltaire i reszta oświeceniowych „dzieci”, a jednocześnie do zagrożenia wiszącego nad Euro-pą w 1939 roku. Obraz ten aktywizuje też skojarzenie z dziewiętnastowieczną niemiecką książką dla dzieci Der Struwwelpeter Heinricha Hoff manna, przedstawiającą potworne konsekwencje niepo-słuszeństwa – obcinanie paluszków, śmierć z głodu, spalenie żywcem itd. Auden wymieniał ją jako jedną z lektur swojego dzieciństwa (por. rozmowę z Michaelem Newmanem, „Literatura na Świecie”
2007, nr 5–6, s. 296). W 1941 roku w Anglii wydano parodię tej książeczki zatytułowaną Struwwel-hitler, A Nazi Storybook by Doktor Schrecklichkeit. Reprintowe wydanie: Autorenheus, Berlin 2012.
52 J. Fuller, W.H. Auden: A Commentary..., s. 264.
53 M. Król, Zwyczajne powinności poety, „Res Publica Nowa”, październik 2001, s. 16–25.
54 Tamże, s. 18. Motyw skupienia się na „konkretnym człowieku” pojawia się także w interpre-tacjach twórczości Audena proponowanych przez Brodskiego i Barańczaka (zob. S. Barańczak, „Tyl-ko miłość bliźniego i śmierć” [w:] W.H. Auden, 44 wiersze..., s. 5–20; J. Brodski, Sprawić przyjemność cieniowi [w:] tegoż, Śpiew wahadła, „Zeszyty Literackie” 1996, nr 55, s. 184–185. Zarys obecności Audena w polskich dyskusjach literackich w: M. Heydel, Poetyka i polityka strzępu. O polskich